A 60 años de su muerte. Bertolt Brecht en las grietas del fascismo moderno

Todo esto no es más que puro teatro. Simples tablas y una luna de cartón.

Pero los mataderos que se encuentran detrás, esos sí que son reales.

Tambores en la noche (1918), Bertolt Brecht

Através de personajes a veces cínicos, a veces miserables, pero siempre fascinantes, las obras de Bertolt Brecht develaron las contradicciones y entrañas del mundo de entreguerras, la expansión de los totalitarismos, la libertad reducida a exilio, la miseria siempre amenazante, la catástrofe de la segunda guerra mundial y la consecuente Guerra Fría. Fue en esas condiciones políticas y sociales convulsas que Brecht escribió un teatro que no buscaba contemplar la realidad, sino interpelarla.

Padre del llamado Teatro Épico –didáctico, dialéctico y narrativo–, sostenía que el teatro, más allá de su dimensión estética, debía tener como fin último situar al espectador en una lectura política del mundo. Su propósito era sacudir la conciencia, no sólo por el argumento de la trama, sino por el dispositivo escénico al que el espectador debía ser expuesto.

Rompiendo sistemáticamente la cuarta pared y recurriendo al distanciamiento de la ficción (Verfremdung), se propuso cortar de tajo con el desahogo emotivo de la catarsis aristotélica, para instalar en su lugar la reflexión. Falso es que pretendiera despojar a la escena de las emociones, pero exigía que el desarrollo de la trama volviera siempre a la razón. Al concebir la realidad social no como “natural” e inmutable, sino como “histórica”, la exhibía como un proceso vivo, contradictorio y, acaso lo más importante, susceptible de transformación.

Brecht y América Latina

Nunca militó en el Partido Comunista, pero siempre comulgó con la ideología marxista, lo que lo convirtió en un sujeto incómodo para el régimen nazista. Luego de un largo exilio de quince años, primero en Escandinavia y luego en Estados Unidos, regresó a Berlín del Este hacia 1949, donde sin faltar los recelos mutuos, la RDA le otorgó un teatro y compañía propia: el legendario Berliner Ensemble, refugio escénico que encabezaría hasta su muerte, un 14 de agosto de 1956.

Sería erróneo asumir que la densidad política de su obra la convirtió en un panfleto dogmático y somnoliento; por el contrario, Brecht tuvo el tino de dotar a sus personajes de guiños sarcásticos y una compleja humanidad. Convirtió la escena en un cabaret renovado, integrando ópera, ballet y songspiele de gran potencia musical, gracias a las composiciones vanguardistas de Kurt Weill.

Siendo la denuncia de los regímenes fascistas y de los mecanismos de control capitalistas sus temas recurrentes, su teatro cruzó fronteras y le dio pronto la vuelta al mundo. Lo que el maestro no alcanzó a presenciar –y acaso jamás imaginó– fue la especial acogida que tendría en la América Latina de finales de los años cincuenta y durante los sesenta y setenta. Nada extraño hay en ello: las agrupaciones del subcontinente encontraron en el planteamiento brechtiano un eco irreverente y palabras afiladas para nombrar la explotación imperialista, las contradicciones sociales y la opresión de las dictaduras.

Allegándose los textos dramáticos en idioma original que viajaban desde la RDA, el grupo uruguayo El Galpón fue el gran pionero. Bajo la dirección de Atahualpa del Cioppo llevó a escena La ópera de dos centavos en 1957 y en 1959 El círculo de tiza caucasiano. Ambos montajes fueron la chispa que lo propagó desde Montevideo hacia el resto de la región. Las investigaciones de la teatróloga cubana Magaly Muguercia muestran que el autor más representado en Latinoamérica durante el siglo XX, por encima incluso de Shakespeare, ha sido Bertolt Brecht.

¿Qué tiene que decirnos hoy su teatro? ¿Cómo nos interpela su obra concebida durante los horrores de la guerra o al calor de sus cenizas?

Ante los nuevos rostros con que el fascismo contemporáneo se revela, donde los desplazamientos forzados se multiplican, el genocidio es transmitido en tiempo real y las viejas guerras se disfrazan de nuevas, la respuesta parece encontrarse en lo enunciado por Roland Barthes: lo único que pasa con Brecht es que con el transcurrir del tiempo adquiere mayor vigencia.

Santa Juana de los Mataderos y
la anatomía del engaño

En la búsqueda permanente por exponer los mecanismos de funcionamiento sistémico del capitalismo, Brecht realizó un teatro poblado de símbolos y signos de gran potencia metafórica. Barthes explica que el teatro de Brecht es ante todo semiótica, y agrega: “El arte de Brecht no es un arte del mensaje, es un arte del sentido” (Las tareas de la crítica brechtina, 1964). Como ejemplo de esta perspectiva está Santa Juana de los mataderos, obra escrita tras el crack del ’29 y una especie de parodia ácida del mito de Juana de Arco en tiempos del capitalismo moderno.

Tengamos presente que durante los siglos XIX y principios del XX era común la práctica de blanquear con cal las paredes de los rastros de ganado para cubrir la sangre salpicada y lograr una apariencia higiénica –aunque superficial. Brecht ubica la obra en el ambiente oscuro de la industria cárnica de Chicago durante la Gran Depresión, y desplaza la metáfora de la cal a las artimañas que utilizarán los empresarios, ayudados por el sistema (ejército, comerciantes, periodistas, organizaciones religiosas), para derrotar a los obreros y desaparecer sus demandas legítimas.

Juana Dark, la joven protagonista, pertenece a los “Sombreros de paja negra”, una organización de beneficencia. Con convicción y entusiasmo, Dark enfrenta a Pierpont Mauler, el magnate rey de la carne. Ella supone que a fuerza de bondad, fe y caridad reivindicará al proletariado que agoniza en huelga a causa de los despidos masivos, la injusticia salarial y el hambre.

Tras cuestionar la manera en que los “Sombreros de paja negra” justifican la acción de los poderosos, Juana Dark es expulsada y queda desvalida en medio del invierno helado. Un grupo de líderes obreros le ha encomendado entregar una carta en la que se advierte a la resistencia no claudicar creyendo las falsas promesas patronales, ya que los obreros de toda la ciudad están por sumarse e iniciar una huelga general. Dark es manipulada y no entrega la carta, creyendo que así evitará mayor violencia. Como consecuencia, Mauler, enriquecido al tope, arrasa con la competencia y recurre al despido masivo de trabajadores. Hacia el final, Juana llega a la reunión de los poderosos, delirante y gravemente enferma. Muere tratando de gritar la verdad en la que poco a poco ha caído en cuenta: “Sólo la fuerza ayuda donde la fuerza reina.” Pero patrones y fieles cantan tan fuerte sobre su “bondad” que ya no puede oírse su grito de advertencia: “Hablad de la bondad, pero primero procurad que el mundo sea bueno.” Finalmente, los mismos que causaron su muerte la declaran “Santa”, envolviéndola en cantos para que la gente olvide lo que descubrió, que la caridad es una trampa, que el mercado juega sin moral a favor propio y que la sangre sigue en la pared.

De esta manera y aludiendo al símbolo, Brecht propone al público una pregunta subyacente a lo largo de la obra: ¿Qué quedará cuando ya no pueda ocultarse más la sangre con la cal, cuando la realidad la resquebraje y emerja la verdad que pretende ser borrada? Cuestionamiento detonante, a la vez que existencial.

Juana Dark: Porque hay un abismo, entre lo alto y lo bajo, mayor que el que existe entre el Himalaya y el mar. Y lo que ocurre en lo alto no se conoce abajo, ni arriba lo que abajo ocurre. Y hay dos lenguajes, arriba y abajo, y dos medidas para medir. Y aunque todos tienen rostros humanos, no se reconocen ya.

Desmontar la cal en el presente

La “cal en la pared” que blanquea y maquilla, bien podemos transmutarla a “cal digital” en tiempos del neofascismo del siglo XXI. Está en las narrativas de orden necesario, de defensa y seguridad contra las amenazas de los extremismos religiosos, de los migrantes, del terrorismo (siempre del otro).

Para Walter Benjamin, amigo cercanísimo de Brecht, la cal representa la versión oficial de la historia que pretende mostrarla como el progreso pulcro e inevitable, pero basta con raspar la superficie para comenzar a desenterrar los escombros que se ocultan debajo del discurso dominante. La deportación masiva de migrantes en Estados Unidos es hoy por hoy la actualización de los obreros expulsados de los mataderos de Chicago. Brechtianamente hablando, sólo una comprensión profunda de la estructura (el “matadero”), posibilita una resistencia real y en su caso, agrietar la pared. Al mostrar que la realidad es construida, Brecht nos invita a destruirla y a volverla a construir. Ya no somos sujetos pasivos que se lamentan con Juana Dark; somos jueces que analizan por qué Juana fracasa.

En la obra La resistible ascensión de Arturo Ui, y a propósito de la derrota de Hitler, Brecht sentenció: “¡No cantéis victoria todavía! Aunque el mundo se alzó y detuvo al bastardo, la perra que lo parió está otra vez en celo.”

Porque pese al paso del tiempo, no se trata de suponer que existen tiranos aislados a los que bastará con derrocar, sino estructuras y fuerzas sistémicas que posibilitan su aparición y empoderamiento. Por ello, acercarnos hoy a Brecht no es asistir a un panfleto del pasado, es recuperar la mirada para descifrar los fascismos y a los fascistas de nuestro presente. Ahí habita la potencia y vigencia de su teatro.

Ante la asepsia ideológica, el teatro de Bertolt Brecht vuelve para recordarnos que la pared es de cal, que la grieta es real, y que la mano que sostiene el ladrillo es la nuestra.