Despedidas: la última novela de Julian Barnes

‒LOS PERSONAJES DE Jean y Stephen evocan algo familiar, tienen esa indefinibilidad recu-rrente en los personajes que aparecen en las páginas de sus libros, más allá del hecho de que todos provienen de su pluma. Para usted, ¿en qué consiste esta indefinible familiaridad?

‒No obstante lo que se dice en la novela, Jean y Stephen obviamente no son mis amigos: jamás han existido, yo los inventé y punto. Aunque no puedo visualizar todos mis libros y todos los per-sonajes que los pueblan, imagino que provienen del mismo tipo de clase social, del mismo país. Como todos mis personajes anteriores, también Jean y Stephen están confundidos a propósito de la vida. Y, como la mayoría de ellos, no van hacia un final feliz. Por lo tanto, a quienes hayan leído gran parte de mis libros les deben resultar, en efecto, familiares. Por otro lado, también es cierto que nunca antes había escrito una historia de amor con un enorme vacío temporal en medio, en el que no se sabe qué sucedió. Es la primera vez y es... extraño. Del mismo modo que nunca antes había creado personajes que me insultaran, cosa que me divierte. Me gustó escribir esos pasajes en los que, por ejemplo, Jean dice: “No me gusta esta forma de contar una historia, ¿entiendes?”, y yo le respondo con la misma moneda. Nunca antes había puesto en la página personajes que me hicieran involucrarme de esa manera, hasta ahora.

‒Sin embargo, casi siempre ha ideado persona-jes que involucran explícitamente al lector, lo interpelan, le preguntan si está de acuerdo, si eso que dicen o hacen tiene sentido para él. Es una estrategia narrativa que lo distingue, la de pedir al lector que incursione en la historia y diga lo que piensa…

‒Es verdad. Para mí, la relación entre el escritor y el lector es fundamental. A diferencia de otros, que, como Nabokov, se suben a un pedestal y te cuentan lo que sucede allá abajo, al final del libro utilizo la imagen del escritor y del lector juntos, cuando nos encontramos sentados uno al lado del otro en una cafetería y observamos a las personas que pasan por la calle. Por mi parte, me limito a comentarlas y le pregunto al lector: “¿Qué crees que está sucediendo? ¿Crees que aquellos dos tienen una relación? ¿Por qué están corriendo?”, y así sucesivamente. Quiero que el lector esté a mi lado, y por eso muchas veces me dirijo a él de manera coloquial y le pregunto: “¿Crees que sea verdad?”. Verá, en mi caso la relación entre escri-tor y lector es un proceso colaborativo, más abier-tamente colaborativo que en el de otros escritores.

‒Entonces, a diferencia de Nabokov, usted no concibe a sus personajes como esclavos remando a su voluntad. Tampoco cree, románticamente, que en un cierto punto lo lleven de la mano y se vayan por su propio camino, ¿verdad?

‒Bueno, yo diría que estoy en algún punto intermedio. Creo que la escritura es una mezcla de control y libertad. Es bueno tener el suficiente control para saber cómo contar la historia que tie-nes entre manos, pero no demasiado. A veces no es que los personajes se te escapen de las manos, como dicen algunos novelistas famosos, sino que te concedes el suficiente espacio para ir en una dirección diferente a la inicial, si te parece opor-tuno y si tienes el modo de hacerlo.

‒El estilo de su escritura es muy directo, mientras que su enfoque de la historia es muy indirecto, avanza entre dilaciones, détournement, digresio-nes y regresiones para recuperar fragmentos de memoria. ¿Está de acuerdo?

‒Lo estoy, y particularmente en el caso de este libro. Hay un momento en el que el personaje de Julian Barnes reflexiona sobre cómo las personas se comportan cuando envejecen. Y dice: “A estas alturas deberías haber notado que tengo tendencia a corregirme. Cuando era joven creía saber cómo era el mundo... La necesidad de autocorregirse vino con la edad, como el hábito de la repetición. Debe tener algo que ver con la muerte y el adiós a esta vida... Ahora, antes de morir, se hace un balance de otro tipo: ‘Solo necesito corregir este detalle’, decimos. Como si se pudiera hacer alguna diferencia en cualquier momento, o más tarde”. Es un ejemplo de la manera en que funciona el libro, también forma parte de su ritmo. De hecho, no sólo hay muchas digresiones, sino también interrupciones y reanudaciones. Cuando la pri-mera parte se interrumpe, comienza la historia de Jean y Stephen, luego se detiene de nuevo y vuelve al otro suceso, y después regresa de nuevo a la historia de los dos amantes ‒más tarde esposos, quienes al final se separan‒, y luego nuevamente el narrador pasa el relato sobre sí mismo. Así es como la historia ha decidido contarse.

‒Entonces, ¿usted hace coincidir la voz narra-dora llamada Julian Barnes con usted mismo? ¿O se trata de una superposición ficticia, que en parte une su destino como persona al del narra-dor y en parte toman caminos independientes?

‒No estoy del todo seguro de cómo son las cosas. Pienso que la voz narrativa en este libro es muy similar a mi verdadera voz, porque creí que podía permitírmelo, ya que sería lo último que escribiría. Por eso intenté permanecer lo más cer-cano posible al lector. Decirle: sabes, puedes con-fiar en mí, no te engañaré, al menos no esta vez. Me resulta difícil comparar el estilo narrativo de este libro con el de los anteriores. En algunos he adoptado una perspectiva más objetiva. En otros evito jugar con la forma y simplemente cuento la historia más o menos tal y como surgió. Pero esta novela dice algo muy parecido a lo que usted des-cubriría por sí misma si viniera aquí, a mi estudio, a hablar conmigo.

La memoria y el pasado

‒¿Qué función tuvo para usted el prólogo de la novela, en el que cuenta la historia de la enfer-medad de Julian Barnes? ¿Lo escribió antes o después del resto del libro?

‒Nunca escribo siguiendo un desarrollo desde el principio hasta el final. Muchas veces empiezo por diferentes puntos y cada uno se desarrolla a un ritmo distinto. Y en ocasiones las diferentes partes se mueven, en el sentido de que desplazo algo hacia adelante o hacia atrás. No soy capaz de recordar si escribí primero el prólogo, pero trata, como es obvio, de nuestra relación con la memoria y también con la realidad misma. Por ejemplo, me dicen que, cuando se envejece, ines-peradamente recordamos nuestros primeros años de vida y todo tipo de hechos que nunca antes habíamos reflexionado. Por lo tanto, el prólogo pretendía ser una especie de comparación entre la idea de envejecer y la forma de elaborar nuevos recuerdos, con amplios tramos que desaparecen de la conciencia. En la forma en que he contado la historia de Stephen y Jean ocurre algo similar: hay un principio y un final, pero no se dice mucho sobre la parte central. Durante mi trayectoria he escrito mucho sobre la memoria y sobre cómo miramos el pasado de diferentes maneras. Por consiguiente, incluso elaborar este libro ha repre-sentado algo así como una despedida de las cosas sobre las que escribí.

‒Pero... ¿por qué está tan convencido de que este será su último libro?

‒Quizá mi vida no va nada mal pero, en térmi-nos de escritura, no creo que nadie haya hecho nada bueno después de los ochenta... ¿o le viene a la mente alguno?

‒Sí, muchos…

‒Bueno, gracias por la fe. Pero hace algunos años me encontré pensando en el hecho de que, tarde o temprano, todo escritor llega a su último libro. Y lo que suele suceder habitualmente es que uno muere y luego... aparece un manuscrito en su escritorio. Terminado o sin concluir. Así que me dije: ¿por qué no escribir en este momento el último libro? Luego lo guardo. Así se sabrá que ese es mi último libro. Y después continuaré escribiendo. Me gusta la idea de que Despedidas (2026) no sólo será mi último libro sino también el próximo. Y esto es porque tengo muchos cuader-nos y agendas en los que anoto ideas para futuros textos. Durante toda la vida siempre he recopilado en mis cuadernos posibles libros. Me es psico-lógicamente necesario, así siempre tengo algo

a lo que recurrir después de terminar la última novela. Cuando hojeé mis cuadernos y vi las ideas que había anotado, descubrí que podría haberlas escrito hace cinco o diez años. Ninguna de estas historias era urgente, ninguna necesitaba ser contada en ese momento. Y en ese punto pensé: “Bueno, ¿sabes qué? Podría publicarlas ahora y cerrar el asunto.”

‒En un cierto punto, usted le hace decir al narra-dor que no tenemos control sobre la felicidad ni sobre la desesperación. Pero la representación narrativa de la felicidad siempre ha dado resulta-dos mucho más mediocres que la del dolor…

‒Precisamente: si se examinaran todas las pare-jas de amantes presentes en la literatura, no se encontrarían muchas destinadas a un final feliz. Desde luego, no entre los libros de los mejores escritores. En general, en mis novelas, cuando aparece una pareja de enamorados, éstos no arri-ban a la felicidad, pero tampoco a un desastre. Diría que, de alguna manera, desaparecen en el largo camino hacia su futuro. Cuando, para escri-bir la historia de Jean y Stephen, reflexioné sobre la cuestión de las parejas que se encuentran y luego se separan y, tras un cierto tiempo, vuelven a unirse, tanto la literatura psicológica sobre el  tema como la opinión de algunos expertos coinci-dirán en que se cometen exactamente los mismos errores que la primera vez y, además, se piensa que las mismas dinámicas llevarán a un resultado diferente. Hacer lo mismo otra vez y esperar un resultado diferente es una buena definición de locura, ¿no?

‒También de una norma... Sin embargo, también en este libro, como en los anteriores, los diálogos son quizás la mejor parte: ¿los reescribe muchas veces o le suenan bien desde la primera redac-ción?

‒Casi nada me suena bien al primer intento, ya sea que se trate de una línea de diálogo o una línea descriptiva. Y reescribo continuamente, siempre. El diálogo debe tener un ritmo, un flujo especial. Y el lector debe entenderlo inmediata-mente, sintonizar enseguida con ese ritmo.

‒Cuando, en la primera parte del libro, habla del cerebro, los pensamientos y la memoria, parece establecer una coincidencia entre el funciona-miento del cerebro y el de la psique. ¿No cree que las ciencias cognitivas y las neurociencias han ganado demasiado terreno en el sentido común?

‒Bueno, la idea de ser unas máquinas no nos gusta, y no creo que lo seamos, aunque al mismo tiempo… Freud decía que de todo lo que hemos experimentado y pensado, sólo una parte llega a nuestra conciencia. Incluso los pensamientos irracionales y los inconscientes provienen del cerebro. Y es una paradoja que se encuentra entre el saber y el conocer. Creemos saber quié-nes somos, qué somos, el porqué... Sin embargo, trabajamos con información que sólo es una pequeña porción de la que se nos puede comuni-car. A diferencia de mi hermano, que es filósofo profesional, yo soy un aficionado: él piensa que algunos de mis pensamientos son ridículos, y yo que algunas de sus conjeturas son incomprensi-bles. Pero... hay que admitirlo: para reflexionar acerca del cerebro... hay que usar el cerebro, ese es el problema. Cuanto más lo pienso, más me parece que nuestros cerebros son más res-ponsables de nosotros que nosotros de nuestros cerebros. Aunque pensemos en nosotros mismos como personas totalmente singulares, completa-mente diferentes a los demás, y aunque entenda-mos a los demás y ellos nos entiendan a nosotros la mayor parte del tiempo, ocurre lo mismo que con la mancha de Rorschach: se puede ver la cuestión de una manera u otra. Podemos consi-derarnos individuos totalmente autónomos, que hacemos exactamente lo que queremos sin que nadie nos controle. Y, al mismo tiempo, como completamente dependientes de este mecanismo en nuestra cabeza, que nos dice lo que debemos saber y cuáles son los límites de lo que podemos conocer. No consigo entenderlo. Pero los nove-listas muchas veces se limitan a describir el pro-blema, no están destinados a tener respuestas.

‒Por lo general ‒ya que conoce muy bien el idioma‒, ¿lee la traducción al francés de sus libros?

‒Sí, lo hago. Y llevo treinta o cuarenta años con el mismo traductor.

‒No sé si ocurre lo mismo en Francia, pero aquí, desde hace algún tiempo, los traductores ‒proba-blemente a petición de los editores‒ hacen hablar a personajes que vivieron en los años cuarenta, cincuenta u ochenta como si fueran nuestros con-temporáneos, poniéndoles en boca expresiones o modismos que no se usaban en esas épocas; tal vez con el fin de acercarlos a nosotros, pero el resul-tado es realmente extraño…

‒Es algo que también yo pienso. Me parece una idea terrible. Encuentro totalmente equivo-cado que a personajes de, por ejemplo, los años cincuenta, se les dé la voz de alguien que vive en el siglo XXI. Lo considero muy destructivo, no me gusta en absoluto. En las traducciones desde el inglés, nada me ha hecho pensar que se esté intentando actualizar la lengua: si se acabara traduciendo Jane Austen al italiano insertando modismos modernos, sería ridículo, por decir

lo menos. Alguna vez, Tom Stoppard ‒el gran dramaturgo que también fue un querido amigo mío‒ me pidió que leyera la traducción al francés de una de sus obras, creo que era Arcadia (1993). Así que puse los dos textos uno al lado del otro, y fue realmente sorprendente ver que, en ese caso, no es que el traductor hubiera introducido alguna modernización, sino que, en su intento de hacer el texto más clásico, había eliminado todo tipo de expresiones obscenas. Iba más allá, ¿entiende? Y también en mis traducciones al francés a veces me ha pasado algo similar. Recuerdo una ocasión en la que un editor dijo: “Oh, mira lo que ha hecho el traductor... ¡Monsieur Barnes nunca se expresaría así!” En realidad, yo había dicho precisamente algo vulgar y grosero, que pretendía ser divertido, pero mi editor francés pensaba que, como era un caballero inglés, jamás hablaría de ese modo.

Traducción de Roberto Bernal.