Filosofía en imágenes: Tarkovski y la tragedia de Occidente

Hace cuatro décadas, en plena Guerra fría, cuando otro desastre nuclear como el de Chernobil estaba a la vuelta de la esquina, Andrei Tarkovski realizó la película Sacrificio. Este filme, que sería el último del cineasta ruso, al abordar la decadencia existencial de Occidente expuso los grandes temas filosóficos desplegados en su cinematografía. Alexander, protagonista de la película, tendrá que descubrir quién es durante la noche del fin del tiempo; preocupación ontológica fundamental que el maestro desarrolló en su libro Esculpir en el tiempo, tema que entrevera la historia de Europa con la poesía, con el arte y la amenazante función que desempeñan la ciencia y la tecnología. Al cuestionar de manera radical los conceptos –y prácticas– de la verdad y la fe, de los límites de la razón y el amor, Sacrifico es una galaxia de filosofías existenciales que dialogan con el pensamiento oriental y el psicoanálisis. Dicho lo anterior, como explica Edmund Husserl en su fenomenología trascendental, es preciso ir “a las cosas mismas”.

Sacrificio: horas antes de la noche del fin del tiempo

Los elementos que aparecen en el filme son enigmas dispuestos para ser revelados. Por esa razón, desde que corren los créditos iniciales sobre la pintura, Adoración de los reyes, de Leonardo da Vinci, es evidente el contraste de un niño Dios bienaventurado con el resto de los personajes. En esa atmósfera se intuye la existencia de una “entidad” velada que es necesario “des-ocultar”. Será hacia la mitad del filme cuando “el mensajero” se refiera a esta pintura como “siniestra”; sinónimo del concepto de “ominoso”, desarrollado por Freud y por Heidegger, fenómeno que acontece cuando “algo” que es familiar se convierte en un peligro desconocido. Con un movimiento ascendente de cámara aparecen un laurel –símbolo de triunfo– y una palmera –representando el suplicio. A continuación, encontramos a Alexander sembrando un árbol muerto mientras le cuenta a su pequeño hijo la historia de un monje, personaje que durante años regó un árbol seco hasta que dio brotes. Inesperadamente Alexander dice: ikebana; palabra que expresa una especie de satori –momento de “no mente” y de presencia absoluta–, que describe la composición estética donde transcurre la escena. Al colocar la rama axial del árbol seco dentro del cuadro visual, se forma un ikebana cinematográfico que funciona para generar la correspondencia entre la tierra, el cielo y los hombres, simbolizando una parte sustancial de la filosofía budista que alude a la contemplación, transformación y caducidad de la existencia.

Hermes, mensajero de los dioses

Acto seguido aparece Otto, el cartero, inaugurando un diálogo con Alexander sobre la existencia o la inexistencia de Dios. Además de esta referencia a Nietzsche, menciona la novela El príncipe idiota de Dostoievski y la obra de teatro Eduardo III, atribuida a Shakespeare. Ambos personajes simbolizan los polos opuestos del bien y el mal, metáfora del yin y yang de la tradición taoísta. Estos diálogos son la clave para entender por qué Alexander señala con énfasis: “En el principio fue la palabra”, mientras que el despliegue de poesía, entre otros valores estéticos, son resueltos a través de la dirección de actores, de una impresionante, a veces insólita fotografía, de los sorprendentes efectos especiales, de la música de J.S. Bach y de Watazumido-Shuso; sobre todo, a través de prolongados planos secuencia, tal y como se presentan seres y cosas en la vida misma, auténticas “esculturas construidas en el tiempo”, como paradoja de la existencia y de la belleza devoradas por la aceleración hacia el vacío, hacia la “nada”, donde todo termina en Occidente.

Madre oscura

Adelaide es una mujer “madura” que manifiesta problemas de narcisismo patológico. En el fondo, esta madre-niña vive con una identidad falsa, mirándose en el teatro de espejos que construyó para sobrevivir; teatro mental del que no puede escapar, porque desde esa posición experimenta un placer perverso. Es un personaje trágico que vagamente nos recuerda a la entidad oculta en la pintura de Leonardo. En realidad, Adelaide no ama a su esposo ni a su pequeño hijo, porque vive obsesionada con Víctor, un hombre despersonalizado que desempeña el papel de un cautivo al servicio de la familia, especialmente como sirviente de esta dama que desea ser amada incondicionalmente. Inconsciente e ingenua, como buena parte de los seres humanos, en el fondo, Adelaide no es una mala persona, sólo que al vivir desconectada de sí misma se aísla del mundo.

Caída del hombre en la “nada”

Durante el filme la referencia a Nietzsche es constante; como en el caso de la puesta en escena sobre un ikebana, después de referirse al enano que aparece en Así hablaba Zaratustra, veremos dentro del filme la reproducción de la escena descrita por Nietzsche, cuando el niño obliga a que se caiga Alexander, caída simbólica del padre que manifiesta la desesperación que le produce el vacío, el eterno retorno de un simulacro en que ha convertido su vida, que es “nada”.

Dispensar una cartografía sagrada

De Otto –el mensajero responsable de elaborar la ontología de la historia– Alexander recibe distintos presentes, es decir, reflexiones y preguntas existenciales. Este personaje, que posee todas las características de un hermeneuta, mediante una serie de comportamientos extraños y elipsis nos invita a que comprendamos el sentido profundo de la historia. Una de las escenas más reveladoras de este mensajero de los dioses es donde le regala a Alexander un mapa original de Europa del siglo XVI, cartografía que alude al inicio del Renacimiento, al viraje filosófico que experimenta el viejo mundo hacia el pensamiento objetivo racionalista, explicando que todo verdadero regalo en realidad es un sacrificio. Vale la pena recordar que el origen de la palabra “sacrificio” es el de convertir en sagradas ciertas operaciones existenciales, diferenciándose de la frivolidad o de la carga negativa que actualmente posee este concepto.

Fin de la obra de teatro de
la existencia

Años atrás, Alexander abandonó sus actuaciones de teatro; sin embargo, ese abandono profesional sólo fue para aceptar el papel de un hombre atrapado en la impotencia. Este hundimiento existencial fue alimentado por la mujer que nunca le perdonó que abandonara al personaje, que, al hacer convincentes sus actuaciones, se veía obligado a asumir los sentimientos de otros; por ejemplo, el papel del idiota de la novela de Dostoievski o el del siniestro Eduardo III. Ahora, independientemente de su confortable posición como intelectual, ensayista y crítico de arte, para Alexander es acuciante obtener la respuesta de una sola pregunta: ¿quién soy yo? Desde la óptica filosófica planteada por Heidegger en Ser y tiempo, esa respuesta debería conducirlo a establecer su poder-ser-propio; sin embargo, ante la inminente catástrofe nuclear, toda vez que se ve obligado a enfrentarse no sólo con su propia muerte, sino con la muerte de todos, un aterrorizado Alexander opta por dar un salto existencial fundando a “su ser” a la manera de Soren Kierkegaard, es decir, despertando una fe, una creencia irrefutable en dios, quien a partir de esa conversión existencial se encargará de dirigir el destino del protagonista y, de alguna manera, el destino de esta historia. Siempre guiado por la acción hermenéutica del mensajero, una vez que ha sido liberado de la pura razón, desde una metafísica cristiana de origen, Alexander logra superar su posición nihilista. Un pensamiento de San Juan de la Cruz puede ilustrar la situación en la que se encuentra Alexander: “es a modo de la fe, en la cual amamos a Dios sin entenderle.”

A medio camino entre el misticismo y el psicoanálisis, el surrealista André Breton plantearía la situación de esta manera: “existe un determinado punto del espíritu donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable dejan de ser percibidos como contradictorios.” Para Lao Tse, el No-Ser y el Ser, que integran la misma unidad, “es el más profundo misterio y es la puerta por donde entran todas las maravillas”.

Ser ese uno: un dios mediocre,
o tiempo, angustia o nada

No está por demás recordar que el nihilismo contemporáneo ha generado pensamientos extraordinariamente certeros. Tomemos, por ejemplo, estos aforismos casi simpáticos de Emil Cioran: “Nuestro rencor procede del hecho de haber sido inferiores a nuestras posibilidades y
no haber podido alcanzarnos a nosotros mismos. Y eso nunca se lo perdonaremos a los demás.” O la siguiente ironía, cuando al abrir una de sus clásicas trampas de la fe, dice: “Mientras más se alejan los hombres de Dios, más avanzan en el conocimiento de las religiones.” Para Borges el tiempo sería una especie de sustancia donde cíclicamente zozobran los hombres: “El futuro vendría a ser el movimiento del alma hacia el porvenir, el porvenir sería a su vez la vuelta a lo eterno, es decir, que nuestra vida es una continua angustia.” Mientras que para Antonio Porchia, la nada “no es solamente nada. Es también nuestra cárcel”.

María: suspensión, rearticulación y apertura del tiempo

María es una mujer fascinante, se trata de un personaje con el que Tarkovski pone en cuestionamiento la ley de gravedad (en doble sentido), al tabú del incesto y a los límites de la razón pura e impura. Este es el drama: en una inolvidable escena de amor, Tarkovski hace que floten una mística servidora doméstica con Alexander, quien, a partir de su conversión espiritual, y sólo por la gracia de ella, reconoce el conflicto sexual y afectivo que ha tenido con su madre. En medio de una verdadera borrachera emocional –y la consecuente catarsis– el protagonista logra reconciliar su propia sexualidad con lo femenino y lo sagrado, descubriendo que su enredo psíquico: su ira, culpa e impotencia existencial, ha sido producida por una posición incestuosa que nunca fue capaz de aceptar. Su problema bio-gráfico (la mentira que se contó a sí mismo), le es revelado mediante la articulación de un tiempo perdido –reprimido– que experimentó en momentos clave de su existencia. La intimidad ontológica, producida por la confianza y el acercamiento físico con María –la madre “buena”–, lo conduce a la revelación de la verdad en el contexto real, simbólico e imaginario durante esa noche del fin del mundo y, por lo tanto, a trascender la suspensión del tiempo en el que Alexander se encontraba detenido: la escultora física en que se había convertido él mismo y la realidad objetiva. Al presentarse el estallido nuclear –interno y externo– se rearticula la investidura del ser de Alexander generando una apertura del tiempo. La metáfora de esa guerra planetaria, donde “no habrá vencedores ni vencidos”, es la base sobre la que la filosofía cinematográfica de Tarkovski dialoga con el psicoanálisis y con el pensamiento oriental. Una vez que Alexander ha logrado superar el tiempo lineal –nihilista y enajenado– vuelve al tiempo real del filme pronunciando la palabra: “madre”. Enseguida Alexander se golpea una pierna; al verse obligado por el dolor a cojear, como Edipo, hace evidente su condición incestuosa. A partir de ese momento, buscando equilibrar su nuevo estado de conciencia, dialoga con el budismo zen y con el taoísmo, representados por la música tradicional de una flauta japonesa y por el símbolo del ying y el yan con el que se cubre Alexander. Acto seguido, incendia la casita burguesa de sus mejores sueños en la que escenificó una prolongada existencia que no era la suya. Al estilo del impredecible filósofo taoísta Zhangzi, se dispone a jugar, ahora con total conciencia de sí, el papel del loco.

Vínculos para acceder a una
verdad posible

Las películas, Stalker (1979), Nostalgia (1983) y Sacrificio (1986), integran una trilogía en la que Tarkovski “des-oculta” el verdadero drama de la humanidad y la inmensa tragedia de Occidente, tragedia que desde el siglo XVI, con el triunfo del racionalismo y el dominio de la ciencia y la tecnología –operando separadas del ser–, provocaron el surgimiento del positivismo y el de los nuevos imperios occidentales. Toda vez que “dios había muerto” proliferaron conflagraciones, armas nucleares y finalmente el desarrollo de la inteligencia artificial; fenómenos que abren hoy, como nunca antes, la posibilidad objetiva de que desaparezca el mundo. Las guerras en el Golfo Pérsico y en Ucrania, el asombroso decaimiento cultural de Europa y Estados Unidos, junto con las amenazas cernidas sobre pueblos de todos los continentes, han provocado enormes niveles de incertidumbre y angustia. Para Heidegger, esta crisis humanitaria apunta hacia los orígenes de la filosofía clásica griega, cuando la metafísica platónica y aristotélica, al abandonar al ser en una zona “ultramundana” –o al confundir al ser con el ente– enajenó la relación del ser del hombre consigo mismo, con los demás seres y entes y con la tierra. Ante el colapso provocado por “la muerte de dios” –y los simulacros fundamentados en “poquita fe” o en una fe perdida para siempre–, las alternativas encontradas por la filosofía moderna occidental han sido las siguientes: a) El salto del hombre –del ente– hacia Dios dentro de sí, provocando una confianza absoluta en una especie de personal Jesus, propuesto por Soren Kierkegaard. b) La fuga nihilista-pesimista de Schopenhauer, planteando que el mundo está hecho a imagen y representación de la mente y, tratando de evitar la angustia, la ilusión de yugular el deseo sexual desde sus fuentes. c) El advenimiento del “superhombre” de Nietzsche, con toda su vitalidad crítica, absurdos, malentendidos y manipulaciones de corte fascista. d) La analítica existencial de Heidegger que, negando la posibilidad de una vida “ultramundana”, plantea la existencia finita del ser dentro del tiempo y la historia. Sin embargo, independientemente de los métodos naive que han “encontrado” el verdadero “sentido de la vida”; más allá de la lúcida, desesperada inteligencia nihilista, si es que la humanidad todavía fuera capaz de salvarse de sí misma, en una entrevista con la revista alemana Der Spiegel, Heidegger dejó en suspenso esta enigmática frase: “Tendremos que inventar un nuevo dios.”

“En las obras de arte –escribe Andrei Tarkovski en Esculpir el tiempo– lo creado siempre queda referido a los espectadores, aun cuando tengan que esperar por ellos y adquirir o aguardar el regreso de ellos a su verdad.” En el caso de Sacrificio –a la luz de la filosofía de Heidegger–, la alétheia (la verdad), en este caso, la poesía, consiste en un ir al encuentro con la filosofía del gran escultor del tiempo, una vivencia que sólo es capaz de experimentarse desde “un extático abandonarse del hombre a la desocultación del ser”. Durante este tiempo de incertidumbre, si es que alguien así lo padece –tal vez para algún espectador que aguarde la apertura de su verdad, o de otra verdad posible– o simplemente, para quien tenga curiosidad, puede recurrir a estos vínculos:
Stalker: https://www.youtube.com/watch?v=4HRopHsl_Hg

Nostalgia: https://www.youtube.com/watch?v=Uzpoh5PFgFI

Sacrificio: https://www.youtube.com/watch?v=ivTODosMeOQ&t=199s