De la fotografía al diseño Héctor García y Vicente Rojo: una gota de inspiración

Isaac Babel señala que “ningún hierro puede atravesar el corazón con más fuerza que un punto puesto en el lugar adecuado”; un simple signo de puntuación que parece ínfimo tiene ese potencial.

Un punto es también una mancha sobre el papel, o es la mácula de una gota al caer al suelo que permite suponer su origen (José Gorostiza apunta que la gota no es un objeto que produce ruido, sino un ruido capaz de producir un objeto). Y hay de gotas a gotas, de manchas a manchas: algunas se desvanecen de la memoria; otras se transforman en símbolos, en imaginarios, en un origen.

La anécdota, la conjunción de datos, la suposición pueden generar una historia. Lo verdadero del final depende de cómo se hile la trama. Pensemos, entonces, en una mancha oscura en una calle de Ciudad de México, en 1958, tras una manifestación de los ferrocarrileros: es la sangre derramada tras la represión gubernamental. Un hombre la señala con el dedo y la apunta con su zapato. Diez años más tarde, si la hipótesis es cierta, se convierte en el punto final de la crónica de la violencia ejercida por el Estado tras el movimiento estudiantil. Tiempo después ha sido procesada por un artista como lo atestigua una exposición de artes plásticas en la Galería Juan Martín. La mancha fue sangre, crimen, exploración artística.

Héctor García y la persistente huella de la represión

La anécdota inicia durante la huelga de los ferrocarrileros liderados por Demetrio Vallejo, quienes piden aumento salarial y una nueva organización sindical alejada del charrismo priista. El fotógrafo mexicano Héctor García (1923-2012) cubre las marchas y retrata el movimiento que toma las calles, que sufre las embestidas de gas lacrimógeno con las que el gobierno pretende disuadir a los inconformes, registra las pancartas que reclaman justicia, deja constancia de la policía y sus ataques a los ciudadanos, golpeados con toletes y luego trasladados en ambulancias de los Servicios Médicos de Emergencia. En la imagen que nos importa, García concentra todo el caos y la violencia presente en esos meses de lucha en una foto en blanco y negro: en el ángulo superior derecho la mitad del cuerpo de un hombre trajeado señala la sangre en el centro visual. Ésta es testigo y consecuencia de la represión policial; es una mancha que revienta y se expande por el piso.

Como varios periódicos de la época se niegan a publicar esa y otras imágenes, Héctor García, junto con Horacio Quiñones, editan Ojo! Una revista que ve. La fotografía antes descrita, nombrada La sangre, ocupa la contraportada de la publicación.

Se dice que las cinco mil copias que se imprimieron de la revista se agotaron en un día, y que cuando García intentó sacar un segundo tiraje, Quiñones se negó: “Lo mejor es que veas adonde te metes porque ya pasó la policía por la imprenta y se llevaron las placas”, le habría contestado, de acuerdo con un texto de John Mraz de 2003, aparecido en la revista Luna Córnea. Sin embargo, los negativos de la imagen estaban a salvo por una cualidad de García: él sabía revelar su material y por lo tanto no lo dejaba en los laboratorios de los periódicos, a donde las manos gubernamentales llegaban para eliminar dichas evidencias. (Tal vez por aparentar una tolerancia inexistente, el gobierno otorgó el Premio Nacional de Periodismo 1959 a García, justo por el fotorreportaje que dio cuenta del movimiento vallejista).

Diez años después, García trabajaba en la Universidad Nacional Autónoma de México. Las publicaciones y la gestión cultural universitarias estaban bajo la dirección de Gastón García Cantú y la obra del fotógrafo ilustró lo mismo la Gaceta UNAM, el órgano institucional, que la Revista de la Universidad de México. En la Torre de Rectoría, al igual que en el suplemento La Cultura en México, de la revista Siempre!, colaboró con el artista plástico, editor y diseñador Vicente Rojo (1932-2021), quien era el director artístico de ambas publicaciones. Así, al igual que hizo en 1958 con el movimiento estudiantil desencadenado por el alza del costo del transporte, en 1968 García fue el encargado de fotografiar los acontecimientos que terminarían con el fatídico mitin de la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco.

Esas imágenes las publicó en el suplemento de Siempre! (éstas lo harían acreedor a su segundo Premio Nacional de Periodismo), pero también las recuperó para el número 1, de septiembre de 1968, de la Revista de la Universidad de México (RUM) en el que se realizó una crónica de treinta y dos páginas sobre el movimiento estudiantil (desde su inicio al 8 de octubre) a la que nombraron “Relación de hechos” (cabe decir que el ejemplar se hizo público tal vez hasta finales de noviembre). La diferencia en la puesta en página es fundamental, pues aunque se repiten varias imágenes en ambas publicaciones, en La Cultura en México éstas sirven para denunciar los abusos de la autoridad, pero en la publicación universitaria, bajo la dirección artística de Rojo, se transforman en una narrativa visual que da lógica y coherencia al movimiento estudiantil.

La denuncia gráfica de Vicente Rojo

Mientras laboró ahí, Vicente Rojo dio un alto impacto visual a las páginas de la RUM: el texto ocupaba la sección media de la caja tipográfica, y las partes superior e inferior quedaban libres para insertar recursos técnicos visuales, por ejemplo, fotografías intervenidas en alto contraste. En el caso aquí referido, los elementos visuales muestran fotografías de las marchas estudiantiles,
de la convocatoria del rector Javier Barrios Sierra en la que caminó al lado de los universitarios como protesta por la toma de instalaciones universitarias por parte de las fuerzas del orden, así como del ingreso de soldados a Ciudad Universitaria y, finalmente, también se incluyó una fotografía de los edificios de Tlatelolco seguida por manchas de tinta negra que dan la impresión de un reguero de sangre. En la última página de la “Relación de hechos”, sin que se aluda textualmente a lo sucedido el 2 de octubre, se apunta a las explicaciones gubernamentales: “El CNH [Consejo Nacional de Huelga] informa que las pláticas con los representantes del Presidente de la República son informales y se desarrollan con respeto y cordialidad […]”. Después de eso, como punto final, hay una mancha de tinta negra, que a la luz de lo narrado por la secuencia fotográfica establecida por Rojo, con las fotos de García, apunta claramente a la matanza ocurrida en Tlatelolco. La mancha, “la sangre” se configura otra vez como símbolo del Estado represor.

Vicente Rojo repitió este juego visual dos ocasiones más en la RUM: en el número 8 de abril de 1972 dedicado a “La violencia” y en el número 9, de mayo de 1974, en el que se dio a conocer un texto de Radomiro Tomic sobre el Partido Demócrata Cristiano (PDC) Chileno antes y después del 11 de septiembre, cuando ocurrió el golpe militar en contra del gobierno de Salvador Allende. En el primer caso, en la portada de la publicación se ubican dos manchas grises que irrumpen y destacan sobre el fondo negro, y las cuales se repiten en los seis artículos relacionados con el tema del número. En el artículo sobre Chile, al igual que en el ejemplar de 1968, las manchas acompañan fotos en alto contraste que muestran al presidente, la represión militar, los excesos en la brutalidad de los carabineros, así como manifestaciones en las que el cantautor Víctor Jara se convierte en símbolo. Las páginas en las que se publica el texto de Tomic (quien había competido y perdido en las elecciones que llevaron a Allende a la Presidencia) tienen manchas de tinta simulando sangre, y si bien el artículo critica a los militares chilenos, también reprocha la postura política esgrimida por el PDC. La narrativa visual, en este caso, termina con las “manchas de sangre”, pero también con una foto poco difuminada del ejército chileno que parece desear imponerse y ocultar los razonamientos que el texto enarbola. Los puntos, las manchas, la sangre como símbolo de la violencia.

Ahora la suposición: Vicente Rojo, en tanto pintor abstracto, recurrió a la geometría en sus obras: “[…] (cuadrado, triángulo, círculo, cubo, cono o la maravillosa esfera) son las palabras que sirven para desarrollar un lenguaje visto o leído: configuran mi alfabeto”, escribió en Diario abierto. Entre 1966 y 1972 Rojo desarrolló su serie Señales, que presentó en la galería Juan Martín. A diferencia de la anterior, en esta serie el círculo pierde su perfección y se transforma en una mancha, negra, que revienta en su primer intento escultórico, Artefacto, en el que Rojo colocó piezas rectangulares de madera que simulaban libros en un exhibidor y cuyas portadas geométricas reiteraban el uso del círculo; sin embargo, en una éste estalla en una mancha violenta que rompe la geometría. ¿Sería descabellado pensar que la relación laboral que Rojo mantenía con Héctor García en esa época podría haber recolocado en su imaginario la foto La sangre? ¿Es posible que una mancha de sangre hubiera inspirado aquella mancha con la que Rojo experimentaba en su obra plástica y en la RUM?

Pensemos que el círculo de las primeras series de Rojo se transformó en huella digital, después en mancha, y ya en 1970 esas marcas empiezan a violentar la obra del pintor (por ejemplo, en Señal con perfil oscuro). En las series Negaciones (1971-1974), Recuerdos (1976-1979), Escenarios (1989-2007), este detalle se repetirá en algunas de las obras (al igual que en los números de la RUM antes referidos) con lo que se irrumpe en la contemplación del espectador, violentando
la percepción.

La pregunta entonces queda en el aire: ¿se
habrá inspirado Vicente Rojo en aquella foto de Héctor García?

La anécdota, los datos, la suposición crean una posible narrativa: una mancha de sangre símbolo de violencia termina transgrediendo la propuesta abstracta de Vicente Rojo. La duda, la certeza, como ocurre con el arte, queda en manos del espectador/lector l