Tiempo en movimiento: el cine de la desolación. Entrevista con Béla Tarr

‒Sus películas parecen estar hechas de una materia concreta del tiempo, como una “sedimentación”. Desde Satántangó (1994), el uso de la longitud en el plano-secuencia indica un tratamiento muy particular de la temporalidad. Es como si el cine fuera capaz de “abrir el tiempo”, por así decirlo, permitiendo al espectador vivirlo en su consistencia y materialidad. Nos gustaría que nos contara cómo concibe la relación entre imagen y tiempo, entre duración y la presencia del efecto temporal de la materia en el plató.

‒El problema es que la mayoría de las películas ignoran lo que es verdaderamente el tiempo. Nuestra vida transcurre en el tiempo y en el espacio. El tiempo, en mis películas, ocurre al interior. En cambio, la lógica narrativa de la mayor parte de las películas es acción-información y corte, y así sucesivamente... de nuevo acción-información y corte. Esta es el storytelling común. Y yo creo que todo esto es falso. Esta es la enfermedad del cine actual. Eso es lo que siento. Y el sentimiento del tiempo, el tocar, el capturar el tiempo también significa comprender cuál es la realidad concreta de la película. De ahí mis largas secuencias. Es la vida que transcurre. Nuestra vida transcurre en el tiempo. Envejecemos día tras día. Día tras día, poco a poco, nos volvemos distintos. Aunque pensemos que estamos en la monotonía de algo que se repite. Nuestra vida está en el espacio y en el tiempo. Cuando fui a Japón, en 1984, conocí por primera vez a un viejo profesor, tenía más de noventa años. Me llevó a ver el Teatro Nõ, la función duraba nueve horas. Sólo para que un actor cruzara el escenario se necesitaban veinte minutos. Luego me llevó a una especie de museo. Allí había un enorme cuadro completamente blanco con sólo dos puntos negros. Este hombre anciano me dijo: “Para ti, que vienes de Occidente, lo único que te interesa de este cuadro son dos puntos negros, pero para nosotros los japoneses este cuadro habla del blanco.” Pero más tarde, con el paso del tiempo, sucedió algo, y fue que el mundo estaba cambiando. Comprendí que había cambiado cuando volví a Japón hace dos o tres años y me llevaron de nuevo a ver el Teatro Nõ; esta vez la función sólo duró hora y media. Me quedé impactado: todo estaba hecho para los turistas estadunidenses. Cuando visité Japón en 1984, todo era en lengua japonesa. Por ejemplo, los letreros del Metro: debía contar las paradas para saber dónde tenía que descender, porque de otro modo no bajaría en la parada correcta. Ahora todo está hecho para que los turistas estadunidenses puedan orientarse.

Actualmente la industria cinematográfica te trata como a un niño. Aunque creo que la gente puede y debe concentrarse, cada uno tiene un cerebro, una sensibilidad, una forma de concentrarse, y cada uno puede vivir una experiencia como la del Teatro Nõ durante nueve horas seguidas, viviendo el tiempo adecuado para aplicarse, para ejercer la atención y emplear la propia imaginación. La percepción del tiempo adecuado se compone de esta atención, de la forma de vivir una experiencia, tanto en la vida como en el arte.

‒Habló de “experiencia”. Sus películas no sólo son visiones para el espectador sino verdaderas experiencias sensoriales, casi físicas. En una película como Satántangó logró concebir y estructurar un tiempo fílmico que asume el valor de una experiencia conectada con la visión: el espectador está, en cierto sentido, incorporado a la temporalidad de la película y al encadenamiento de diferentes perspectivas que se repiten con las secuencias, activando su memoria y confiriéndole una posición cada vez distinta con la que reinterpreta la película, recorriéndola y añadiéndole sentido y emociones que se transforman paulatinamente. ¿Cuál es su relación con el papel que se le asigna al espectador cuando rueda una película?

‒Cuando estás realizando algo no te pones a elucubrar sobre lo que estás haciendo, porque hay muchas cosas en el plató que debes escuchar, percibir. No pensé en el espectador cuando rodé mis películas, sino que hice lo que sentía, confié en ello. Antes del rodaje me siento, observo el entorno, yo soy el espectador e intento percibir lo que puede ocurrir, cómo se puede vivir ese espacio y ese tiempo.

‒Habló del blanco, que en cierto modo es la suspensión, el vacío temporal. No la narración, no el storytelling, sino el movimiento del tiempo. En sus películas los hechos parecen suceder ante nuestros ojos en el momento en que los vemos, tienen el mismo ritmo fluido que el tiempo de la vida. Esta característica parece ir más allá de una programación escrita. ¿Cuál es el proceso de escritura de sus películas? ¿Y cómo ha trabajado con un escritor como László Krasznahorkai, quien frecuentemente ha sido para usted un colaborador cercano?

‒No escribo nada, casi no hay nada de escritura. Al plató siempre llevaba pequeños trozos de papel, los póstits. Cada pedazo de papel correspondía normalmente a una escena. Para Las armonías de Werckmeister (2000) tenía treinta y nueve tarjetitas, muchas veces con una sola palabra, como en la escena inicial de la película: en la pequeña tarjeta sólo puse “Eclipse”. Normalmente pego las tarjetas en las paredes del plató...

‒Como signos temporales que ocupan el espacio del plató...

‒Exacto. Es muy sencillo... había treinta y nueve tarjetas porque esa película se componía de treinta y nueve planos secuenciales. Y el guion de la película eran esas notas. Por supuesto, a veces el guion de una película sólo sirve para conseguir financiamiento. Son los productores los que necesitan leerlo.

‒Rossellini decía que el guion es el “gran engaño”, que sólo sirve para burlarse de los productores y que sus guiones podrían escribirse en una caja de cerillos…

‒Así es. En cuanto a László Krasznahorkai, debo decir que he sido muy afortunado, porque es un escritor realmente excelente. Con él todo fue muy sencillo. Nos bastaba hablar de las locaciones. A veces venía a visitarme al plató. Y la escritura no estaba preestablecida, él trasladaba las locaciones a la escritura y yo tenía en el plató, con la disposición de las tarjetas, la estructura dramática de toda la película. Lo mismo ocurre con el compositor de la música de mis películas, Mihaly Vig, y con mis otros colaboradores cercanos. Cuando se habla de la marca “Béla Tarr”, se habla también de Krasznahorkai, de Vig, de Agnes Hranitzky, de Fred Kelemen... las palabras, el sonido, el montaje, la luz... es todo en uno. No había necesidad de explicaciones sofisticadas entre nosotros, siempre nos entendíamos a la perfección. Nunca hablábamos de arte o filosofía, siempre éramos muy concretos. Hablábamos de lo que habíamos visto el día anterior, de nuestro tiempo vivido. La suerte de este grupo es que compartimos un punto de vista común, una misma visión de las cosas.

‒Sus películas parecen desarrollarse a lo largo del tiempo a través de situaciones más que de acciones. Y las situaciones son siempre muy concretas. Hay una gran materialidad. Nos interesa saber cómo trabaja la estructura de sus películas y qué espacio deja a las cosas que suceden en el plató, incluso a su imprevisibilidad.

‒Se trata de circunstancias, eso es todo. Siempre ha sido así. Nunca he utilizado diálogos escritos porque me interesan las situaciones humanas. Lo que ocurre, lo que se dice, surge de un pensamiento que se forma durante el momento del rodaje. Si hay situaciones humanas reales, entonces se dice lo que se siente. Si la circunstancia es real, habrá alguien que necesite decir algo. Esta es la razón por la que no hay diálogos preestablecidos. Salvo en los momentos en los que utilicé una cierta forma de monólogo. Por ejemplo, en Santántangó o en El caballo de Turín (2011).

‒En esta sala se proyectará Las armonías de Werckmeister. ¿Por qué entre todas sus películas eligió precisamente ésta?

‒Pienso que esta película, aunque se rodó hace veinte años, de algún modo sigue siendo de gran actualidad, todavía funciona. Por otro lado, me parece que, en definitiva, es un fábula y que se puede seguir con facilidad en comparación con el resto de mi filmografía. Creo que es mi trabajo más ligero, pero, obviamente, no tan sencillo...

‒Película que parece provenir del futuro después de que la volvemos a ver, como si fuera una advertencia. Una película que nos enseña a distinguir el efecto de la revolución, y nos recuerda que frecuentemente se confunde lo peligroso/monstruoso con lo desconocido...

‒Hace un momento dije que era fábula, pero luego ocurren cosas como el asalto al Capitolio en Washington, y nos damos cuenta de que ese sistema de acción y pensamiento puede convertirse en realidad. Es difícil saber qué nos depara el futuro, lo único que sé es que está en manos de los jóvenes que he visto aquí esta noche y de tantos jóvenes activos en cada parte del mundo. Mi generación ha dado lo que tenía que dar y ha dicho lo que tenía que decir, ahora les toca a ustedes.

‒Esta tarde vi El intruso (1981), y ocurre una inside joke que me divirtió. Vemos a este obrero, sentado en la mesa de un bar, que dice: “¡Tengo treinta y cuatro años y grito como un animal!” Escenas más tarde lo encontramos en un escenario, con su banda, cantando “The House of The Rising Sun”, la versión de The Animals. En ese momento, él es libre y feliz. En su cine, ¿la música, el baile y la embriaguez del alcohol son un medio para que el individuo se libere de las superestructuras de la sociedad?

‒Sabe, en mis películas me gusta mucho mostrar la alegría, me interesa mostrar cómo la gente consigue disfrutar de la vida, mostrar la calidad de sus vidas, es muy importante, porque muchas veces viven vidas horribles. Este tipo de alegría no se puede encontrar por uno mismo, y es la única pizca de felicidad que estas personas pueden alcanzar en sus vidas devastadas. Se puede llegar a comprenderlas mejor mostrándolas no sólo en los momentos de sufrimiento sino también en esos pocos momentos de alegría, por eso creo que es absolutamente necesario mostrar la danza y todas las formas en que se pueden alcanzar pequeños momentos de “horrible felicidad”.

‒Podríamos decir que un director puede definirse realmente como autor cuando somos capaces de reconocer su obra incluso en un solo plano, porque detrás hay una visión. ¿Cuál es su visión del cine?

‒Estoy de acuerdo con usted, porque creo firmemente que un verdadero director debe tener su propio lenguaje. Cuando veo un plano de Fellini, sólo con eso, sin siquiera saber de qué película se trata, puedo decir inmediatamente que pertenece a Fellini porque tiene su propio lenguaje personal, una composición de imágenes tan fuerte y bien construida que resulta absolutamente clara. Me gusta ver este tipo de cine, como cuando ves una película de Hitchcock o de cualquier otro autor que posee un lenguaje poderoso. El del cine es un lenguaje maravilloso, y me duele ver cómo se devalúa cada día. Basta con salir a la calle, con todos esos carteles publicitarios, o simplemente con encender la televisión, para comprender lo mucho que todo esto puede envenenar los ojos, ¡es realmente horrible!

‒A propósito de Fellini, ¿se puede decir que usted ha adquirido, aunque sea inconscientemente, algunos elementos de su cine? Como la presencia constante del viento, el uso de la música, confiando casi siempre en el mismo compositor, el uso de planos largos.

‒Absolutamente sí. Pero digamos que Fellini no solía utilizar planos largos, al menos no tan largos como los míos.

‒¿Nos podría contar algo sobre su experiencia en la escuela de cine de Sarajevo?

‒Dirigía una escuela de cine, desafortunadamente ya no existe. Era un proyecto que llevábamos adelante con gran entusiasmo. Era una escuela privada, pero siempre nos presionaban para que generáramos beneficios ‒de acuerdo la lógica del capitalismo‒, ¡pero no podíamos producir ninguna puta película! No teníamos dinero e hicimos todo lo que pudimos, pero ya no existe. Ahora trabajo con las puestas en escena, hubo una en Ámsterdam hace cuatro años, muy grande. Hace dos años preparamos un gran espectáculo en Viena, una especie de performance, aunque no sabría exactamente cómo clasificarla: era en parte película, en parte teatro, en parte música en vivo, todo junto, realmente un gran trabajo. Ahora estamos preparando otra, que sigue uniendo todas estas formas audiovisuales.

‒En cualquier caso, usted continúa ejerciendo su actividad como profesor, impartiendo talleres por toda Europa, aunque no le gusta la palabra “profesor” y prefiere definirse como mentor. Entonces, ¿cuál es su enfoque hacia estos jóvenes aspirantes a directores?

‒Es muy sencillo: quiero que sean ellos mismos, quiero que encuentren su propio lenguaje, deseo que estén dispuestos a luchar por ello y, sobre todo, busco que sean absolutamente libres. Eso es lo que intento transmitirles y creo que lo he conseguido con muchos de ellos.

‒¿Como con László Nemes?

‒No, László fue mi asistente, no mi alumno. Uno de mis alumnos más importantes, que también se hizo tristemente famoso, es Hu Bo, de China. Era uno de mis alumnos favoritos, una persona con talento, abierta, lo quería mucho. Pasamos mucho tiempo juntos. La última vez que nos vimos fue tres semanas antes de su muerte, y la noticia de su suicidio me devastó. Su única obra [Un elefante sentado y quieto, rodada en 2018] es una película maravillosa, todos hemos perdido un gran talento.

‒Para concluir, en el plano final de la que hasta ahora es su última película, El caballo de Turín, vemos a un padre y una hija sentados uno frente al otro, envueltos en una oscuridad que parece haber invadido ya el mundo entero. ¿Ni siquiera una chispa de esperanza para el futuro?

‒No, la película termina en la oscuridad. Cuando la rodamos, todos en el plató sabíamos muy bien que esa sería la última escena, y así fue. ¡Y así será! l

Traducción de Roberto Bernal.