Desde Italia. Valerio Magrelli y los ojos de la poesía

‒¿Qué sensaciones le produce estar de regreso en México? ¿Cómo ha sido su relación con nuestro país y la literatura mexicana?

‒He estado en México varias veces, desde el norte hasta el sur, y lo considero simplemente uno de los países más bellos del mundo. Por cierto, no sé por qué, pero me vino en automático compararlo con ciertas regiones de India. Pues bien, me quedé atónito cuando descubrí la misma intuición en un hombre que conocía mucho mejor tanto una nación como la otra, Octavio Paz. En cuanto a la literatura mexicana, comencé a conocerla precisamente a través de Paz, en particular gracias a un libro poco conocido en Italia pero deslumbrante como El castillo de la pureza (1968), dedicado a Marcel Duchamp. Por ello creo que la vastedad del territorio intelectual mexicano se puede delimitar perfectamente estudiando a un intelectual de este tipo, capaz de abarcar desde Sor Juana hasta el maestro del ready-made.

‒En 1989, para la presentación de la primera traducción de Ora serrata retinae (1980) en nuestra lengua, Octavio Paz escribió: “Poesía clara como el agua en el vaso del vidrio y, como ella, vertiginosa: en su claridad se ahogan las miradas. Poesía en la que el pensamiento se mira pensar y, al pensarse, se desvanece.” Treinta y seis años después, ¿cómo lee este análisis crítico de Octavio Paz sobre su obra?

‒Las palabras de Paz me dejaron estupefacto, porque no me las esperaba y sonaron para mí como un viático. A la distancia de tanto tiempo (hemos llegamos a cuarenta y cinco años), estoy tan alejado de ese registro, de ese tono, de ese nivel de expresión, que me parece que ese libro es de otra persona. Es verdad, sigo siendo yo, pero desde entonces he atravesado casi medio siglo de alegrías y, seamos sinceros, también de fatigas y dolores.

‒El escritor argentino Edgar Bayley se refirió al estado previo a la escritura como un “estado de alerta”. En este sentido, muchos de sus poemas parecen surgir de ese estado de alerta activado por sucesos sencillos y cotidianos.

‒La definición me parece espléndida. Yo la asociaba al crítico francés Gaston Bachelard: “La escritura coloca al lenguaje en un estado de alerta.” Claro que para mí la gran diferencia es la que traza Mallarmé entre poesía y prosa, diferencia que consiste precisamente en advertir en los versos una urgencia, una preocupación, una inquietud que la prosa no conoce.

‒Existen períodos muy largos entre la redacción de cada uno de sus libros, lo que habla de una larga espera. ¿Qué es eso que espera?

‒Otra bella pregunta. Aguardo para publicar porque espero a que me haya distanciado del libro anterior. Con esto me refiero al hecho de que, desde mi perspectiva, cada colección de versos debería inaugurar una nueva visión de las cosas (en el sentido indicado muy claramente por Francis Ponge). Por tanto, espero a que me haya alejado del radio del título anterior; hasta que no me haya liberado de su influencia, no me siento preparado para escribir otro libro.

‒Uno de los pocos elementos que permanecen en todos sus libros, desde el primero hasta el último, es la mirada.

‒Sí, es verdad, la vista fue el primer sentido tanto para mí como para la historia de la cultura occidental. Basta decir que la palabra “teoría” proviene del griego y significa el acto de observar, es decir, la visión. Escribí un libro sobre Paul Valéry titulado precisamente Modelos y circuitos visuales (2002), inspirado en una cita que dice: “Verse verse”. Así que es cierto que en mi primera colección de versos, Ora serrata retinae, la mirada es una especie de embudo que absorbe el mundo entero, pero con el paso del tiempo también han cobrado fuerza los demás sentidos, empezando por el oído (también porque el oído sólo conoce dos resultados: o el deleite de escuchar una música amada, o la tortura de tener que escuchar la música apreciada por otros).

‒Una particularidad de Ora serrata retinae ‒aunque también diría de Vetas y naturalezas‒ son la imágenes relacionadas con el campo y el mundo campesino, algo extraño en un hombre que nació y creció en una ciudad cosmopolita como Roma. ¿De dónde provienen estas
imágenes?

‒Esta observación también es muy puntual. Siempre he vivido en la ciudad, no sólo eso, sino en el centro mismo de la ciudad de Roma, y no podría imaginar vivir en otro lugar. Sin embargo, de niño pasaba al menos tres meses al año en el campo, un campo muy descuidado y muy rural, muy agreste. Bueno, esos tres meses al año me marcaron con fuego como se marcaban con fuego a las vacas y los terneros para poder identificarlos. En resumen, creo que la dimensión del campo, de la montaña o como queramos llamarla, representa algo paralelo y poderoso con respecto a nuestra vida cada vez más urbanizada. Lo confiaría todo a una imagen: en Ora serrata retinae hablo del escritor como del propietario de las tierras (es decir, de las páginas de su cuaderno). Ahora, en cambio, ya no diría estas palabras; de hecho, ya no soy propietario, sino arrendatario.

‒Aunque antes ya abordó el tema de la infancia en otros libros, en este último título, Exfanzia, la aborda desde la perspectiva de la vejez. Como antes sucedió con Proust, da la sensación de que su poesía reforma y deforma las imágenes pertenecientes a la infancia.

‒También me encuentro en esta fórmula de una poesía que “reforma y deforma” las imágenes de la infancia. En realidad, he escrito sobre la infancia desde los primeros libros, pero hacia el año 2000, en mi primer libro en prosa (hasta ahora he publicado cuatro) inventé un neologismo, una palabra que no existía, es decir, “exfanzia”. Para explicar esta palabra escribí una colección entera de versos, la última, imaginando que el prefijo “ex” (en latín “no”) significa la expulsión del hombre de su paraíso terrenal. El crecimiento, la edad adulta, equivale a la expulsión del paraíso de quien no habla (ex-fante). Pienso en aquellos tiempos con mucha nostalgia.

‒Entre los poemas que componen Exfanzia, llama la atención el titulado “pro Zeichen”, que parece hacer alusión al hecho de que, al igual que el poeta de origen croata, usted produce una poesía claramente antilírica, pero también experimental.

‒Sí, Valentino Zeichen fue para mí, además de un amigo, un maestro, puedo decirlo sin duda alguna refiriéndome a los años setenta (yo debuté en 1975 en una gran lectura pública, en un festival de literatura). En Zeichen encontré a uno de los pocos que trabajaba con el pensamiento además de con el significante, palabra que entonces era casi obligatorio pronunciar. Después de eso, claro, nuestros textos son muy diferentes, pero sigo reconociendo en él a uno de los primeros que se resistió a una cierta vanguardia que no apreciaba.

Experimentación y sencillez

‒Pese al carácter experimental de su poesía, siempre permanece el habla sencilla, común. Y me pregunto qué tanta influencia ha tenido en ello autores como William Carlos Williams o Wallace Stevens.

‒En este caso no estoy de acuerdo, porque Carlos Williams es un poeta que conozco poco (pero lo conozco poco porque nunca me ha llamado especialmente la atención), mientras que Wallace Stevens es un poeta que he estudiado profunda y largamente, pero que cada vez siento más distante de mí ‒diría que quizá el más distante de todos‒ como heredero de la oscuridad mallarmeana. En cuanto al siglo XX, los poetas a los que más debo son Osip Mandelshtam, Antonin Artaud y Francis Ponge, junto con muchos otros italianos que no voy a enumerar aquí (también porque la mayoría de ellos escriben en dialecto). No hace falta decir que Montale ha dado oxígeno a generaciones enteras.

‒Usted tradujo, entre otros, a Paul Valéry, Roland Barthes y Paul Verlaine. Años atrás me comentó que se encontraba traduciendo a Stéphane Mallarmé, a quien calificó de “intraducible”. ¿Qué significa para usted traducir?

‒He intentado explicar lo que significa traducir en un libro de doscientas páginas, ¡así que no tiene sentido intentarlo ahora! Sin embargo, quiero citar una hermosa imagen del lingüista I.A. Richard, según la cual la traducción “muy probablemente puede constituir el tipo de evento más complejo jamás producido en la evolución del cosmos”.

‒No es extraño que usted se haya titulado en filosofía, pues este interés también está presente en su poesía. ¿Podría hablarnos de este vínculo entre poesía y filosofía?

‒El tema siempre me ha interesado, tanto que en mi primera colección de poemas integré en verso una página de George Berkeley. Pero aquí responderé basándome en Martin Heidegger.
En realidad, el autor alemán se refiere a la actividad filosófica en contraposición a la científica; sin embargo, creo que, en este caso, la mecánica del pensamiento especulativo puede integrarse a la del proceso estético; esta, al menos, es la interpretación forzada que propongo. En resumen, el movimiento “circular” del pensamiento filosófico (o estético, poético, literario, artístico) se opone a lo “lineal” del intelecto común: “Así pues, nos movemos constantemente en círculo. Esta es la señal de que nos desplazamos en el ámbito de la filosofía. Un girar en círculo sin importan dónde. Este moverse en círculos de la filosofía es, una vez más, algo que resulta fastidioso al intelecto común. Éste sólo quiere llegar directamente a la meta, del mismo modo que se apodera de las cosas tomándolas por el mango. Girar en círculo no lleva a nada. Pero, sobre todo, provoca vértigo, y padecer vértigo es inquietante y desagradable. Uno se encuentra como suspendido en la nada”. Esta intuición me resulta afortunadísima: la filosofía (y, con ella, la poesía) recuerda un rito iniciático y tal vez remita al movimiento rotatorio de los derviches ‒místicos y giratorios‒ “como suspendidos en la nada”. De hecho, girar en círculo no lleva a nada, provoca vértigo, todas esas cosas que para el intelecto común resultan irritantes. Este último prohíbe cualquier movimiento circular y, al hacerlo, también consigue evitar cualquier círculo vicioso. Heidegger continúa: “En el fondo, esto ya ha sido afirmado por una regla de la lógica general. Por tanto, prescindir de este círculo es el orgullo de una filosofía científica. Sin embargo, quien, en una cuestión filosófica, nunca ha sido presa del vértigo, tampoco jamás se ha interrogado filosofando, es decir, nunca se ha movido en el círculo”. El discurso se vuelve más denso porque, según Heidegger, quien nunca ha sido presa del vértigo jamás se ha interrogado filosofando: “En este movimiento circular, no resulta decisivo el único elemento que percibe el intelecto común, es decir, el recorrer la circunferencia y volver al mismo punto permaneciendo en la circunferencia, sino más bien el mirar al centro como tal, lo cual es posible a lo largo del recorrido circular, y solamente es posible en él.” Por tanto, lo que resulta determinante no es el círculo en sí mismo, sino el centro, que sólo se puede contemplar a lo largo de un recorrido circular. De ahí el gran remate: “El centro se manifiesta como tal sólo al girar en círculo a su alrededor. Por lo que todos los intentos de suprimir el carácter circular de la filosofía a través de la lógica conducen fuera de la filosofía misma.” El novelista austriaco Robert Musil dijo algo similar: “El anillo no contiene nada al centro; no obstante, parece que para él es precisamente el centro lo que importa.” Para concluir esta tesis, podríamos afirmar entonces que el carácter circular de la filosofía (al igual que el de la actividad estética) se contrapone a la linealidad de las ciencias.

‒¿Cómo ha sido para usted transitar de la poesía a la prosa? ¿Siente una gran diferencia en el origen de la palabra?

‒Otro problema espinoso. En lo que a mí respecta, tiendo a utilizar la misma textura de los versos y, de hecho, muchas veces la métrica irrumpe en la página en prosa. Sin embargo, y ya de manera más general, creo que cada uno tiene la tarea de inventar ‒todavía más que elegir‒ su propio camino, el camino de su propia voz.

‒Otro autor que parece estar detrás del carácter experimental de su poesía es Henri Michaux, no sólo por el devaneo del lenguaje, sino sobre todo por la intrepidez, por ese salto ciego en la oscuridad. ¿Qué tan importante es Michaux en su trabajo?

‒Es importantísimo, y esto gracias a las características que usted acaba de mencionar: desconcierto del lenguaje, intrepidez, salto al vacío. Me detendré precisamente en este último elemento: el tanteo de una escritura tan aparentemente sencilla, un tanteo que se entiende perfectamente teniendo en cuenta el título de una de sus obras, Brecce (1984), que indica la ruptura y la transgresión de materiales y territorios.

‒Otra característica de sus últimos libros es la incorporación de un apartado final que también es el más experimental, al mismo tiempo que, a diferencia del resto del libro, aborda un solo tema, como sucede en Disturbios del sistema binario y Exfanzia. ¿Cómo ocurre este proceso?

‒Me complace mucho su observación, porque, en realidad, nunca había puesto atención a este elemento recurrente. Sí, efectivamente, a veces tengo que incorporar al cuerpo de lo escrito algo que le resulta ajeno, y entonces trato de poner a la luz esa exigencia a través de un juego macrotextual, es decir, recurriendo a apéndices, adendas, posdatas, etcétera.

‒Paul Valéry dijo que un poema no se concluye sino que se abandona. Esta tesis resulta evidente en su obra, de la que usted retoma y recrea antiguos poemas. ¿Por qué vuelve a ellos?

‒Paul Valéry, además de gran poeta, fue un grandísimo pensador, teórico, explorador del pensamiento, de la psique y el lenguaje. A su parecer, el poema nunca concluye, sino que permanece vibrando indefinidamente hasta que alguien ‒es decir, el lector‒ lo reactiva. En lo que a mí respecta, he hablado más bien de un proceso de autotransfusión; esto es, me gusta tomar materiales de mis obras anteriores y volver a ponerlos en circulación, tal y como se hacía en el ciclismo con algunas sustancias dopantes.

‒Otra característica de todo su trabajo es el gran peso que adquieren los objetos, como quien quiere encarnarse en ellos. O como si se materializaran en palabra.

‒A propósito de esto, me gustaría traer a cuento a Francis Ponge, el gran poeta francés que, en mi opinión, fue realmente un maestro, a diferencia de otro gran autor que, por el contrario, me parece extremadamente distante, René Char. Ponge realmente consiguió transformar las cosas en objetos verbales, y creo que nadie antes que él había llegado tan lejos en este camino, aunque no faltan precedentes, empezando por el padre Rabelais l