Fotografía y resistencia: la mirada de Francisco de Parres

La mirada

‒En su trayectoria fotográfica, más que retratar a los movimientos sociales, usted ha colocado la cámara al servicio de esas luchas.

‒Ubico mi práctica creativa a partir del conocimiento situado. Para saber cómo se leerán las imágenes que hacemos, debemos rastrear en nuestra historia personal, pero también en el lugar que ocupamos en la sociedad. Me adscribo a los medios libres y al lema de IndyMedia: “Toma los medios, haz los medios, sé los medios.” La mirada trato de utilizarla como un vaso comunicante para potenciar el mensaje de las luchas. Las imágenes no me pertenecen dentro de las coberturas que hago para movimientos sociales: realizo una primera edición rápida y las comparto para que sean utilizadas como deseen. Ahí la autoría se diluye, pues las fotografías terminan siendo un cartel, un mural, un póster, un sticker, un esténcil, un tatuaje. Todo esto sin retribución económica para mí. Es muy diferente hacer fotos sobre política o acerca del poder institucional, si lo comparamos con la creación de imágenes de movimientos sociales.

Memoria y futuro

‒Ha fotografiado al zapatismo chiapaneco, Ayotzinapa, Atenco, entre otras luchas. Allí ubico dos momentos: acciones colectivas de protesta en el espacio público y, en contraparte, experiencias sociopolíticas que construyen otros modos de existir en el mundo. ¿Qué cambios experimenta su mirada fotográfica en uno y otro proceso?

‒La fotografía no es fidedigna. Puede ser verosímil, pero no necesariamente es real. Ejemplo: la reciente marcha ante los diez años de desaparición de los normalistas de Ayotzinapa. Los medios de comunicación hegemónicos, privados o públicos, potenciaron el mensaje de las acciones directas que reivindican momentos violentos. Editorialmente privilegian el acto de mostrar destrozos; poco se exhibió sobre la ampliación del Antimonumento por los 43, un ejercicio en donde los padres y las madres de Ayotzinapa colocaron los rostros de sus hijos desaparecidos. En esos casos pienso que es necesaria, desde los movimientos sociales, la generación de otro tipo de narrativas y de memorias. La fotografía, más allá de sólo retratar un instante de las resistencias, puede legitimar ciertas demandas, fortalecer una identidad colectiva e imaginar acciones futuras en términos de política prefigurativa. Asimismo, construye relatos comunes y mitologías, es decir, discursos fundacionales que todo movimiento necesita para continuar y resistir. No soy partidario de asumir que la fotografía da voz a quienes no tienen voz, pues todos contamos con esa capacidad, pero no nos escuchan.

‒La fotografía, entonces, no sólo da cuenta de lo que ya fue, sino también da visos de futuro.

‒Recupero algo desde el conocimiento de los pueblos originarios: el tiempo no es lineal, tal como lo concebimos en las sociedades occidentales, sino que es circular y está relacionado con los ciclos de la cosecha y la espera. Occidente asume que la memoria está en el pasado como algo ya sucedido, la acumulación de información sería una de sus funciones; sin embargo, la memoria no sólo se halla en el pasado ni únicamente acumula, sino que también posibilita la resignificación del pretérito y, a la par, la memoria permite proyectar hacia el futuro.

Un pequeño reservorio

“Me gusta pensar a la memoria como algo vivo que se habita”, enfatiza Francisco de Parres Gómez, y continúa en su reflexión: “Desde Walter Benjamin podemos repensarla como una reivindicación de narrativas alternativas: allí entra el papel del arte, aquello que Bolívar Echeverría hablaba sobre la fiesta y el juego. Una fotografía también sirve como herramienta de educación para fomentar el pensamiento crítico, pues ayuda a darle sustento a testimonios y acompañar así la oralidad de los pueblos, de las calles y de quienes se hallan invisibilizados por las lógicas mediáticas más amplias. La memoria, desde la fotografía, es un pequeño reservorio que no le pertenece a nadie y permite formar otras generaciones al exponerles esto fue lo que sucedió, más allá de los libros de historia, las grandes películas e incluso los museos. Me refiero a una memoria colectiva y popular”.

‒En sus fotografías sobre movimientos sociales no existe una exaltación de la figura de un líder, hombre o mujer, sino que se asoma un relato coral, colectivo.

‒Eso no responde a mi mirada particular, sino que es parte de los movimientos comunitarios, los cuales resisten desde una política menos vertical y menos unipersonalista, no siempre lograda a cabalidad. Al cubrir tales luchas, entiendo que si el futuro no se imagina colectivo, entonces, nunca nacerá.

Estética y blanquitud

‒¿Qué papel juega el arte en la lucha por la construcción de otro mundo posible?

‒Cuando creamos, ese acto tiene una dimensión política desde el momento en que definimos cómo hacerlo, con quiénes y en dónde mostrarlo. No es lo mismo crear en colectivo o desde la autosatisfacción del ego creativo. Intento pensar el arte como herramienta de transformación social; aunque no asumo que el arte por el arte cambie al mundo, sí puede servir para discutir un montón de cosas.

‒¿Cuál es la estética hegemónica en las izquierdas?

‒Con el mal llamado descubrimiento de América inició algo dentro de la construcción del imaginario social: la negación de que todas y todos tenemos una potencia creativa. El arte se unió sólo a los discursos de potencias colonizadoras como Inglaterra, España, Portugal y Francia. No sólo se colonizaron territorios, también se colonizó la cultura. Así como al Continente Americano se trajeron esclavos africanos, también se importaron pinturas con referencias a la belleza. Este concepto y lo sublime se vincularon a la estética de la blanquitud, de lo criollo, en referencia a la estética del pensamiento ilustrado occidental de lo masculino.

De Parres Gómez, pedagógicamente, explica por qué la actual estética hegemónica, en este caso, dentro de las izquierdas occidentales, halla su simiente en el largo siglo XVI: “De acuerdo con los procesos de racialización en la conquista y la colonia, el mundo se ordenó piramidalmente: el hombre blanco, occidental, eurocentrado, patriarcal y racista se convirtió en el valor aspiracional de lo bello. Existe una estética hegemónica dentro de las izquierdas, misma que responde a los mismos intereses coloniales que puede mantener un Estado-nación: cultos unipersonales, pensamientos uniformes y de vanguardia, lo cual se vio en la estética de la Unión Soviética, en la Revolución Cubana e incluso en la Revolución Bolivariana”.

Sanación de heridas coloniales

“En el movimiento feminista, miras parte de su estética remitida al bordado y a la intervención en las calles. Asimismo, el movimiento indígena te diría que lo menos importante es el objeto terminado como pieza de arte. Eso rompe con la concepción occidental que mete al arte dentro del museo, ligando a lo artístico con objetos sacros, de culto y reverencia. Muchos movimientos actuales que resisten nos dicen que importa más la colectividad creada, y no si el arte es bonito o feo”, explica el coordinador del libro colectivo Internacionalismo crítico y luchas por la vida. Hacia la construcción de horizontes futuros desde las resistencias y autonomías.

‒¿El placer no fue acaso otra expoliación que la maquinaria de conquista y colonizadora implementó contra los sujetos subalternizados?

‒Es fundamental lo que dices. Gran parte de la población fue despojada no sólo de la posibilidad de crear, sino también de su capacidad para sentir, es decir, del goce, de la alegría y del arte. Desde el pensamiento descolonial se afirma que el arte puede servir para la sanación de las heridas coloniales, tanto a nivel subjetivo en la psique como también en el cuerpo, y en términos epistémicos mediante la revaloración de los conocimientos. Allí el goce es fundamental, y esto no quiere decir que al arte se le vea únicamente desechando la belleza, la alegría, meramente desde el sufrimiento o la denuncia, sino que debemos mirarlo desde estéticas más plurales, sean llamadas descoloniales o no, que establezcan diálogos interculturales y no reproduzcan estéticas unilineales ni unidireccionales.

‒En una sociedad saturada de imágenes desde las redes sociales, ¿cómo se abre paso el trabajo fotográfico que usted realiza?

‒Debemos romper con la antropofagia, es decir, un signo que devora a otro signo. Cuidémonos de pensar que una fotografía sobre el zapatismo es el zapatismo o que el movimiento por la búsqueda de personas desaparecidas es una imagen. Una fotografía sólo es un camino más, pero no es el fin. Víctor Vich, en Perú, habla de literacidades autogeneradas: un ejercicio autorreflexivo de los propios movimientos que construyen sus historias fuera de la óptica del poder, ya sea el poder de una multinacional que busca despojarlos de su territorio, el poder del crimen organizado o el poder del Estado. Él apela a que el movimiento se cuente sus historias, cree sus narrativas y sus discursos fundacionales. Libero mis imágenes sin fines de lucro para que lleguen a donde deban llegar. Pongo mi mirada, pero la imagen después puede ser resignificada, circulada, destruida.