Palabra de 'Beat': William Burroughs y Allen Ginsberg en un 'Almuerzo desnudo'

Allen Ginsberg (AG): ¿Cómo se sintió emocional o psicológicamente durante el ritual de exorcismo? Pienso que fue muy conmovedor, con toda esa gente deseando lo mejor para usted.

William Burroughs (WB): Ah, eso es lo que sentí también. Fueron realmente generosos, y me sentí, ya sabes, como... abriéndome completamente, con el pensamiento sin rumbo, con el pensamiento sin ninguna dirección. No hice nada, ningún tipo de intelectualización.

(AG): Lo que se me ocurre es que estábamos concentrados en su comodidad, pero también durante ese tiempo me fui dando cuenta... No sé si notó cuánta gente realmente ama su trabajo y siente un gran afecto por usted, aunque deben ser cientos de miles o millones de personas.

(WB): Sí. Bueno, sí, lo sentí. Lo sentí muy profundamente. Me gustó mucho el chamán, la forma en que lloraba.

(AG): Más tarde, conversando con el chamán, estuvo de acuerdo en que, para poseer un espíritu, primero tienes que verlo.

(WB): Ah, sí. Si lo ves, adquieres control sobre él. Bueno, sólo es una cuestión de que, si lo observas fuera, ya no permanece más en el interior.

(AG): En otras palabras, a menos que al delirio se le permita actuar lo suficiente como para que la entidad se manifieste visiblemente.

(WB): Nunca podrías verlo. En este tipo de rito, una discusión verbal nunca podrá lograr nada. Jamás podrás vencer a la entidad en una discusión verbal, porque eso es lo que busca. Es sólo a través de una confrontación –una confrontación no verbal– que algo sucede. No tiene que ser un enfrentamiento verbalizado. De lo contrario, discutirían y discutirían, dando vueltas y vueltas y vueltas durante cien mil años. Pero el conflicto no tiene nada que ver con lo que realmente están haciendo.

(AG): Entonces, ¿cómo se enfrentaría al Satanás que hay en el Ayatolá y sus seguidores, acerca de esta recompensa por la cabeza de Salman Rushdie y el asesinato de su traductor japonés?

(WB): Ese no es el punto. Tú piensas en términos políticos o en justificaciones; así nunca lograrás llegar a ninguna parte.

(AG): Pues bien, en este momento la táctica de confrontación es que muchas editoriales se unieron para sacar Los versos satánicos en edición de bolsillo. Eso no es un argumento, es un hecho.

(WB): Sí, puede ser algo. Pero nunca, jamás será una discusión verbal, y así nunca irás a ninguna parte, excepto en círculos. Porque no estás hablando del tema en absoluto sino acerca de diatribas.

(AG): Ajá. Me gusta la imagen de la idea como un virus. Esto es exactamente lo que hacen en la investigación de marketing: crean un pequeño virus de tres palabras como eslogan para fines políticos.

(WB): Claro. Ahora tengo la certeza de que has escuchado hablar de los virus informáticos.

(AG): Sí, ¿y qué es lo que hacen ahora, propagarse a través de conexiones telefónicas?

(WB): Puede ingresar en el programa. Y es complicado deshacerse de él. Tienen que llamar al cura para que exorcice la computadora.

(AG): ¿Qué cree que el chamán Melvin estaba viendo en usted? ¿Qué cree que estaba
captando?

(WB): Lo describió como un espíritu con cara de calavera blanca, pero sin ojos, y una especie de... alas, así lo describió.

(AG): Ya. ¿Y usted ha logrado vislumbrar cualquier cosa parecida a ello?

(WB): Bueno, lo hice muchas veces.

(AG): Sí, y lo ha pintado de alguna manera.

(WB): Sí, lo externé en algunos cuadros, y él dijo: “Claro, ahí, ahí y ahí está”, en relación con las pinturas. Ven aquí y te mostraré algunos de los trabajos que él vio.

Se trasladan al estudio de pintura.

(AG): Aquí haré algunas preguntas periodísticas: ¿por qué tardaron tanto en publicarse sus libros?

(WB): Bueno, hubo muchas razones.

(AG): En aquella época había una censura muy explícita.

(WB): Verás, publiqué El almuerzo desnudo en 1959, en París. Más tarde, cuando llegó el momento de publicar Queer (1985), no contaba con el manuscrito. El poeta Alan Ansen lo tenía en Venecia. Y no tenía prisa por publicarlo, porque me parecía un texto de principiante. Para ese entonces ya había progresado bastante.

La censura y el mérito literario

(AG): Ya tenías material para La máquina blanda y...

(WB): Y para El tiquet que explotó. Verás, El almuerzo desnudo era de unas mil páginas de material. Mucho de ello se desbordó; entonces, lo compacté en la trilogía, incluyendo Expreso nova.

(AG): Y después vino un largo manuscrito, Interzona, que Kerouac ayudó a mecanografiar y fue el primer borrador de El almuerzo desnudo. Pero hubo otra razón, según recuerdo, y es que Aullido no se publicó hasta 1957. En el caso
de Aullido, el juez en San Francisco dijo que su mérito literario era la reflexión crítica. Hasta ese momento, Queer habría resultado demasiado... colorido para pasar la censura. Y luego, desde el ’58, en una secuencia de casos que comenzó con D.H. Lawrence y Henry Miller y culminó en el ’62 con la victoria de El almuerzo desnudo, los tribunales afirmaron una y otra vez que su valor literario era una defensa contra la censura por obscenidad.

(WB): Así es.

(AG): Y eso nunca se instauró en el pasado. Como el caso de Vizetelly en Gran Bretaña, que fue perseguido en el siglo XIX por publicar a Émile Zola, y se arruinó porque la declaración de mérito literario no se admitía en los tribunales. Y después, en los años veinte, también en Gran Bretaña, se condenó El pozo de la soledad, la obra lésbica de Radclyffe Hall, aunque todo el círculo de Bloomsbury compareció ante los tribunales, incluidos Virginia Woolf, Leonard Woolf y E.M. Forster. No se les permitió hablar en favor del mérito literario del libro, que no creían que lo tuviera tanto, pero lo defendieron porque, aunque polémico, era original.

(WB): Sí, y también los [hermanos William Walton, Osbert y Sacheverell] Sitwells.

(AG): Sí, pero los tribunales británicos de la época dijeron que el mérito literario no sería admitido como prueba de ningún tipo. La cuestión, para la ley británica, era si el libro era obsceno o no, no si tenía algún mérito.

(WB): Sí.

(AG): En el fallo estadunidense sobre James Joyce, durante los años veinte, el juez dijo que si la definición de pornografía u obscenidad es que tiende a excitar o despertar la lujuria, entonces Ulises es más bien vomitivo, por lo que no despierta la lujuria.

(WB): Creo que se trató del juez Learned Hand. Era un hombre culto e inteligente.

(AG): Así que la serie de juicios que [la editorial] Grove Press financió en los años cincuenta, culminando con el de usted, realmente rompió la columna vertebral de la censura literaria, porque en ese momento no era una cuestión de si despertaba o no interés erótico, o si te producía una erección, o si te excitaba sexualmente; era una cuestión de si esta excitación se sustentaba en algo que tenía mérito artístico o literario. En realidad, El almuerzo desnudo comenzó todo esto mucho antes. Originalmente, la Interzona y el Mercado tuvieron su origen en las notas que usted escribió cuando editábamos juntos The Yage Letters en Nueva York, a finales de 1953. Siempre he pensado que el Interzone Meet Café fue la semilla de El Almuerzo desnudo.

(WB): Absolutamente. Sí.

(AG): Pienso que Star Wars robó esa semilla cuando tenían ese bar interplanetario en el Meet Café.

(WB): Oh, sí. Bueno, pero yo no diría que lo robaron.

(AG): Bueno, la visión ciertamente fue clave
o la “apropiada”. [Leyendo]: “En el ’57, Orlovsky, Kerouac y Ginsberg visitaron a Burroughs
en Tánger. ¿Recibió Burroughs alguna influencia de ese acontecimiento para escribir El almuerzo desnudo?”

(WB): No.

(AG): No, lo que usted recibió… nosotros trajimos manuscritos y Kerouac su destreza para la mecanografía y la edición. ¿Escribió a máquina Interzona, o cómo?

(WB): Tecleó bastante. Es mecanógrafo rápido.

(AG): Sí, ciento veinte palabras por minuto. Háblenos de Brion Gysin [pintor y colaborador de Burroughs]. ¿Cómo se creó la técnica del cut-up [disección]? ¿Cuál era la intención del señor Burroughs al crear esta técnica? ¿Cómo colaboraron?

(WB): Yo no lo creé. Lo hizo Brion Gysin. En realidad es una técnica de pintor, una extensión de la técnica del collage, que ya era bastante antigua para la pintura de aquel tiempo. En realidad, se acerca más al proceso de la percepción humana. Si me pongo delante de un paisaje y lo pinto, ignoro por completo el factor tiempo. Mientras lo estoy pintando está cambiando, las nubes se están transformando, todo ese tipo de cosas. Así que ahí está el mito de alguien que está creando en un vacío atemporal. Yo digo que des una vuelta a la manzana, regreses y plasmes en el lienzo lo que has visto. ¿Qué fue lo que observaste? Lo que viste fueron fragmentos. Viste a un hombre partido en dos por un auto, observaste reflejos en los escaparates.

(AG): Ajá, y viste tus propios pensamientos, si también soñaste despierto.

(WB): Sí, claro, y cómo se cruzan con la realidad. Y descubrí que si te fijas en lo que estabas pensando cuando viste algo, verás que lo que estás pensando se refleja en lo que ves. En alguna ocasión estaba caminando y pensaba en Nuevo México, y, al doblar una esquina en Nueva York, me topé con un auto con placas de Nuevo México: “Nuevo México, tierra de encanto”.

(AG): La propuesta de Gysin era que “la escritura va cincuenta años por detrás de la pintura”, desde el punto de vista de los dadaístas y los primeros artistas del collage.

(WB): Sí; además, esto se acerca más a las acciones de la percepción. Cada vez que miras por la ventana o caminas por la calle, tu conciencia es seccionada por el azar, aparentemente al azar. . . La vida es un cut-up. Y pretender que escribes o pintas en un vacío atemporal es simplemente… no… no es verdad, no coincide con los hechos de la percepción humana.

(AG): Así que la disposición de esos capítulos fue, en cierto sentido, aleatoria o seccionada.

(WB): La idea era que decidiríamos el orden cuando analizáramos las pruebas. Recuerdo que Brion dijo: “Bueno, ¿por qué cambiarlo? Es perfecto tal y como es, tal y como salió de la imprenta”. Hicimos un cambio importante, esto es, el primer capítulo que venía de la imprenta, que sería el principio, lo pasamos al final. El primer capítulo se convirtió en el último capítulo. No hay cortes reales en El almuerzo desnudo.

(AG): ¿Qué le pareció en la película el uso de esa sección autobiográfica?

(WB): Me pareció bastante… bastante bien.

(AG): Me quedé pensando en que dispararle en dos ocasiones a la actriz mientas caminaba sobre el terreno… aunque al hacerlo dos veces lo hizo más fantasioso y menos apegado a la realidad.

(WB): Bueno, eso es lo que quería decir. El uso de todo el material biográfico se convirtió en parte de una extraña estructura surrealista. Esa fue la razón por la que Cronenberg no quiso que participara en la película como actor. Eso destruiría toda la estructura ilusoria, el hecho de incluir a alguien que el público conociera, que supiera quién era yo, sería una mala nota.

Una alucinación sin descanso

(AG): Así que la película es básicamente un desvarío sobre la base de un material autobiográfico ya alucinado ficticiamente en el libro.

(WB): Sí.

(AG): Me gusta la idea de generalizar los narcóticos para convertirlos en adicción a la carne negra [drogas duras].

(WB): Sí, de modo que no puedes decir que es una película sobre drogas, porque todas las drogas son ficticias. Tampoco puedes aseverar que es una película sobre sexo, porque hay todo tipo de referencias sexuales como las hay en otras películas. No es sexo explícito. Se deshumaniza totalmente, con la gente convirtiéndose en ciempiés. No lo es.

(AG): Así que tampoco es específicamente homoerótico.

(WB): No, no.

(AG): El insecto gigante fue lo más realizado. Las máquinas de escribir eran increíbles, porque se fusionaban con el Imbécil Parlante.

(WB): Sí, pero nunca se me habría ocurrido. Es decir, la importancia –la importancia simbólica– del instrumento real con el que escribes: la máquina de escribir. Nunca se me ocurrió.

(AG): Bueno, ya está implícito. Es una extensión de su idea acerca de que el escritor narra el futuro o escribe la realidad o relata lo que va a ocurrir. Y, en ese sentido, la máquina de escribir “dicta la fortuna”, por así decirlo. La creatividad de la máquina de escribir le dice al escritor lo que tiene que redactar.

(WB): Exacto, sí. Pero recuerda siempre que no tiene sentido intentar ser fiel al libro, porque el cine y la escritura son dos cosas completamente distintas. Cualquier película se sostiene por sí misma, independientemente de que esté basada en una novela.

(AG): ¿La película se sostiene por sí misma, con la misma lógica del libro? Sin duda el libro tiene ese marco racional. No podría decir lo mismo de la película. Es como... Yeats tenía la frase Hodos Chameliontos, camaleónica en el sentido de que no sabes dónde está el principio, el medio o el final, así que es una alucinación sin descanso, porque no sabes por dónde entras ni por dónde sales. Ignoras si terminas o entras en la alucinación, o quizá sales de ella; no lo sabes. Annexia puede ser despertar después de haber cometido un asesinato, o despertar de un sueño en el que cometimos un asesinato, o tal vez una continuación de la alucinación. Es una especie de moraleja indefinida, o una resolución imprecisa de la condición del engaño. En el libro se aborda la realidad. Aquí se tantea la realidad cuando Martin… los dos escritores aparecen ocasionalmente.

(WB): También recuerda que no existe ningún Kerouac en el libro.

(AG): Sí. Así que eso sólo se añadió desde la biografía. ¿Y qué otros elementos? Tomaron cosas de Queer, también de Exterminador, el capítulo inicial, con la adicción al polvo insecticida.

(WB): Polvo insecticida, sí. Existe un libro llamado Mummy y la gente [en Europa, entre los siglos XII y XVII] parece que se volvió adicta al polvo de momia [un exudado resinoso y oscuro extraído de momias egipcias embalsamadas]. Y, de alguna manera, el polvo de momia se elaboraba de personas que habían muerto a causa de las enfermedades más repugnantes. Es una pena que Cronenberg no viera este libro, ya que sólo supe de él después de que se hiciera la película. Pudo resultar de interés para él.

(AG): ¿A quién lee ahora entre los escritores estadunidenses? Sé que leyó Noches de la antigüedad de [Norman] Mailer.

(WB): Leí con gran interés Noches de la antigüedad, de Mailer, porque me interesaba... la estructura de las siete almas, que me fue muy útil en Tierras de Occidente. Y también en El lugar de los Caminos Muertos. Así que ese es Mailer. Pero leí muchos libros de información, como libros de médicos, libros de espías… El exorcismo es un tema que me interesa, y libros sobre chamanismo, los cuales leo todo el tiempo.

(AG): Lee muchas novelas de espías. ¿Ya le echó un ojo a la nueva gran novela de espías de Mailer, El fantasma de Harlot?

(WB): La he visto, sí.

(AG): Se parece un poco a Dos Passos. Ya sabe, la novela está conformada de noticias verídicas y titulares y periodismo y ficción. Pero, aparentemente, ha llegado a tener un divertido sentimiento ambivalente acerca de la CIA, tanto de admiración como de aversión o algo semejante. Algo así como la vida misma, complicada y . . . un gran organismo complicado que no necesariamente debes matar. ¿leyó Los desnudos y la muerte?

(WB): Sí.

(AG): Es una buena lectura, una novela sólida. Me gustó más De aquí a la eternidad [de James Jones]. Está más cercana al ejército… Aborda lo que significa ser un soldado en tiempos de paz, un hombre de veinte años. Mientras que la de Mailer trata de un ejército en tiempos de guerra con toda variedad de personajes que no eran militares profesionales. ¿Leyó El guardián entre el centeno?

(WB): [Holden] Caulfield es un espécimen miserable. Hablando de lo que significa ser un cobarde. Realmente me revolvió el estómago.

—¿Y El viejo y el mar? Me pareció muy buena cuando la leí.

(WB): Es buena desde el punto de vista mitológico. Toda esta palabrería sobre la nobleza del pez y todas esas estupideces.

(AG): Bueno, el tipo se esfuerza mucho y consigue llevar el pescado a casa, pero para entonces ya lo habían devorado otros peces hasta dejarlo hecho un esqueleto. Es algo así como ahora consigo lo que quiero… tengo suficiente dinero para viajar a donde quiera, pero no tengo salud.

(WB): Bueno, sí, así es.

(AG): Tengo dinero suficiente para vivir donde quiera, pero no quiero mudarme. Es muy duro.

(WB): Exacto, exacto, exacto. He conseguido suficiente dinero, de modo que podría viajar si quisiera, pero no puedo.

(AG): ¿Por qué no podría?

(WB): Bueno, ¿adónde podría ir?

(AG): Salga y viva aventuras sexuales en Birmania.

(WB): Sí, yo… perdí interés en eso, y está la cuestión de... varias problemáticas. Mi salud y sus implicaciones.

(AG): ¿Ir cojeando al baño para tomar otra pastilla? ¿Qué pastilla es ésa? En realidad, me gusta la imagen de El viejo y el mar, de esforzarse y tener éxito, pero descubrir que el éxito es un logro fantasma. En otras palabras, a la larga, a partir de cierta edad, los motivos del éxito, el orgullo o el oprimir a la gente o conseguir el poder...

(WB): Desaparecieron.

(AG): El deseo de tener poder se disuelve.
El deseo de dominar a la gente por amor también desaparece. Por otra parte, es un alivio darse cuenta de que todo se puede dejar ir.

(WB): También eso es cierto.

El estadunidense horrible

[Después de ver juntos la película El almuerzo desnudo (1991).]

(AG): Bueno, enhorabuena, Bill. En algunos aspectos la película es bastante buena, una pieza de creatividad fantástica.

(WB): Lo es, sí.

(AG): Para aparecer en pantalla con el Imbécil Parlante, toda una hazaña. Y sin duda será una película de culto que la gente verá mucho. La combinación de drogas, homosexualidad, algo de buena prosa recitada en pantalla. . . . En la ceremonia de la cabaña con el sauna, ¿vio algo del Espíritu Horrible, lo que representó histórica o biográficamente?

(WB): Bueno, yo sé lo que representa.

(AG): La enfermera, ¿fue su institutriz, o…?

(WB): No, no, ella sólo era una jovencita… La primera persona que realmente me mostró el espíritu horrible fue Brion Gysin. “El espíritu horrible le disparó a Joan [Vollmer] porque…”, dijo, y nunca supe por qué. Esto Brion lo escribió en un trozo de papel en una especie de estado de trance.

(AG): Así que la frase “espíritu horrible” surgió de él, pero ¿alguna vez localizó la cualidad o personaje o espíritu histórico concreto?

(WB): Pues no. Está muy relacionado con el magnate estadunidense. Con [el publicista y editor] William Randolph Hearst, Vanderbilt, Rockefeller, todo ese estrato del mal adquisitivo estadunidense. El mal monopólico y adquisitivo. El mal espantoso. El estadunidense horrible. El estadunidense desagradable en su peor versión. Eso es exactamente lo que es.

(AG): Entonces, ¿ese es el personaje que se apoderó de usted?

(WB): Sí, así es.

(AG): Entonces, ¿resultaría algo familiar para Burroughs?

(WB): No, no necesariamente.

(AG): ¿Sería eso lo que intervino para dirigir su mano hacia Joan? Fue así como Brion lo concibió, de esta manera.

(WB): No, él dijo “el espíritu horrible le disparó a Joan porque”. Por ser el origen, le disparó a Joan porque él fue la causa.

(AG): Bueno, en el prefacio de Queer habló de él como el espíritu horrible que entró en usted y lo deprimió antes y después.

(WB): Sí, sin duda.

(AG): Y su frase fue “el espíritu horrible disparó a Joan porque”, y que fue un caso en el que usted estaba poseído. Así que, junto con el chamán, me pregunté: ¿tuvo algún atisbo de la acción o influjo del espíritu horrible en usted cuando él lo estaba exorcizando?

(WB): Bueno, dijo que era el caso más difícil que había manejado. Y por un momento pensó que iba a perder.

(AG): Ahorita recordé que ayer usted dijo: “Tuvo que enfrentarse a todo el capitalismo estadunidense, a Rockefeller, a la CIA.”

(WB): Sí, sí.

(AG): [El banquero] J.P. Morgan, [a la compañía manufacturera global] ITT…

(WB): Todos ellos. Particularmente Hearst.

(AG): Hearst, el hombre palabra, el manipulador de la imagen original.

(WB): Sí, precisamente. Si dicen que algo es verdad, lo es porque sí. “¡No informamos las noticias, las hacemos!”

Traducción de Roberto Bernal.